宋 佚名《汉宫秋图》

《石渠宝笈续编》收录一件乾隆御题绢本《汉宫秋》卷，收藏在乾隆的御书房，并加按语说：“本幅绢本，纵六寸一分、横五尺二寸，浅设色。画人物、树石，界画楼阁、桥船。无名款（见《石渠宝笈续编》册五，页一九四四）。”又说卷前有乾隆御题“萧景澄华”四字引首，后系乾隆御题诗四首（详后）并鉴藏玺印“八玺全”等。因御题《汉宫秋》，以致今人多依字面遽指其所绘为东汉王昭君和亲故事，并多方傅会敷衍，以称其典。其实这件《汉宫秋》之名，不过是“汉宫秋景”或“汉宫秋色”之意，不仅与王昭君故事毫无瓜葛，更与马致远所作《汉宫秋》杂剧了无相干。要言之，此卷《汉宫秋》，应是创作于李唐《采薇图》、《晋文公复国图》、萧照《光武渡河图》、刘松年《便桥会盟图》流风之下、以汉武帝甘泉宫候约西王母故事为题材的一件宋院画杰作。以下可就乾隆御题诗及手卷所绘物象（建筑样式、布景等）、人物故事、创作时代背景诸方面为一辨正。

首先可以确定的是手卷所绘的人物故事即汉武帝候约西王母兼怀钩弋夫人事，且此图为汉武大帝传世最早的肖像画卷，其理由如下：

其一、乾隆的四首题诗可证此。第一首题诗为“满幅寒光秋意多，凉生别殿罢云和。尹邢相见惊真是，俛泣低头叹若何。”从满幅着眼，注重的显然是卷幅的整体印象。“秋意”点明季候，“别殿”说明地方，但还未明言到底何处；“尹邢相见”典出《史记·外戚世家》：

尹夫人与邢夫人同时并幸，有诏不得相见。尹夫人自请武帝，愿见邢夫人，帝许之。即令他夫人饰，从御者数十人，为邢夫人来前。尹夫人前见之，曰：“此非邢夫人身也。”帝曰：“何以言之？”对曰：“视其身貌形状，不足以当人主矣。”于是帝乃诏使邢夫人衣故衣，独身来前。尹夫人望见之，曰：“此真是也。”于是乃低头俛而泣，自痛其不如也。

尽管用典并不能确证所绘人物即典中人物，但此处“俛泣低头”显然暗示了要见的是自己“不如”而身份地位极尊崇之人。

第二首题诗为：“玉笙瑶瑟祀昆台，王母知来知不来。刚得青鸾传信到，珠帘翠扇一时开。”写等候已久，忽接传报斯人将至。“昆台”之说，一指昆仑山，《太平广记》卷二“燕昭王”条即云：“仙人甘需臣事之，为王述昆台登真之事，去嗜欲，撤声色，无思无为，可以致道。”一指汉武帝离宫甘泉宫，《汉书·百官公卿表》云：“武帝太初元年更名考工室为考工，左弋为佽飞，居室为保宫，甘泉居室为昆台，永巷为掖廷。”与后句“王母知来知不来”联系起来看，此处当以甘泉宫为是，与史载甘泉宫规制相符。第二句明言所候之人即“王母”，只是还未确定来与不来。“青鸾”，古指神仙坐骑，李白《凤凰曲》有“青鸾不独去，更有携手人”句；后借喻为信使，又为“青鸟”，如李商隐有诗说“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”

第三首诗写相见后的情景，又由此及于对钩弋夫人的怀念。“长信天街迤逦深，石床绨几别松荫。刘郎真是秋风客，落叶哀蝉独自吟。”“长信”即长信宫，宫内养鸡养狗，系汉高祖时建，后例为太后居处；“刘郎”即汉武帝刘彻，“秋风”即指其《秋风辞》，云：“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。萧鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何。”钩弋夫人死于甘泉宫，且其原因是汉武帝欲立其子刘弗陵为储，又怕钩弋夫人成为太后后弄权干政，故将其赐死的。

第四首诗云：“尔时院本出宣和，纨扇金砧敛怨娥。艮岳秋声大相似，凄凉五国兆无讹。”“艮岳”初名“万岁山”，北宋著名宫苑，徽宗政和七年兴工，宣和四年竣工，后改名艮岳、寿岳，亦号华阳宫，1127年金人陷汴京后被毁。乾隆此处笔锋一转，不仅指此卷直承宣和院本遗习，更指斥当时艮岳之类的发展和兴建劳民取怨，而艮岳的命运与此卷中的秋景何其相似，非常清楚地预示了宋辽金夏的覆亡不可避免。这种解读法，显然是乾隆借题发挥而用以自诩的，考《清史稿》等相关资料，可知1759年乾隆取得平定大小和卓木的完全胜利，新疆也完全并入清朝版图，所以此处故作摇曳张扬，大概不是没有原因的。而作为一种别出的角度，倒也不必如何。

其二、乾隆同年为传为赵伯驹作《汉宫图》的题诗亦可证此。现藏台北故宫的《汉宫图》，与《汉宫秋》卷一样，无名款，但因前有董其昌题称“赵千里学李昭道宫殿，足称神品”，故系于赵伯驹名下。《汉宫图》上乾隆题诗，同为“己卯”年作，不同的是上述四首题诗时间是当年孟冬上澣，而《汉宫图》题诗则在该年春。其诗云：“刘郎七夕集灵台，阿母青鸾送信来。金马是谁得陪乘，独称方朔善谐诙。”（见《石渠宝笈续编》册六，页二七零四）刘郎、青鸾已见前述，“灵台”当即《汉武内传》里所谓“延灵之台”，汉武帝盛斋迎候西王母之地；或谓通灵台，也在甘泉宫内，汉武帝为钩弋夫人所建之台，《三辅黄图·甘泉宫》引汉王褒《云阳宫记》：“钩弋夫人从至甘泉而卒，尸香闻十馀里，葬云阳。武帝思之，起通灵台于甘泉宫。”又“阿母”即西王母，《汉武内传》里称“西王母”为“玄都阿母”，晋干宝《搜神记》卷一“杜兰香”条也有“阿母处灵岳，时游云霄际。众女侍羽仪，不出墉宫外”诗；方朔即东方朔。

《汉宫图》为“绢本团扇式，径七寸一分，着色。画汉宫七夕景。宫殿阁道、上接层观，人物车马俱备”（《石渠宝笈续编》册六，页二七零四），被傅熹年先生推为与《金明池争标图》同是“现存南宋界画中最精丽之作”（河南美术出版社《傅熹年书画鉴定集》，页一六一），自然或比《汉宫秋》所绘高明；但乾隆也认为《汉宫图》所绘为“灵台”而《汉宫秋》所绘为“偏殿”，虽同在甘泉宫内，且两图一扇一卷，所采形制不同，其富丽程度、精微程度有所区别，当是可以理喻的。

乾隆此诗全袭《汉武内传》故事，其中灵台似有双关意，一指汉武帝迎候西王母，一暗喻钩弋夫人事。这种笔法，与前述乾隆题《汉宫秋》卷正同。

综上，可知乾隆确认此卷《汉宫秋》是沿用北宋宣和院本所作、以汉武帝候约西王母并兼怀钩弋夫人故事为主题的作品。

其次，根据《汉宫秋》卷所绘景物、建筑的风格和样式，可以确定其创作的大致年代。

以画面所表现的建筑风格和样式以及画中人物的衣冠服饰特点来确定绘画的大致创作年代甚至判定其真伪，目前最有权威的当属傅熹年先生，其经典案例即断定此前传为隋展子虔《游春图》为“北宋的复制品，也可能就是徽宗画院的复制品”（《傅熹年书画鉴定集》，页三一）。此外，由作品所绘的山水景物采用的某些技法，也可以推知该作品的风格流派、大致的创作年代甚至是作者。此卷《汉宫秋》的创作年代也可由这两个方面论定。

《汉宫秋》所置的背景虽然是汉武帝故事，画中表现的建筑样式和风格却是典型的南宋宫廷苑囿。这种代入现象，当时并不少见，前述《汉宫图》即如此，傅熹年说，“《汉宫图》是一重彩团幅，画出游归来的后妃，在大量宫女陪侍下，进入宫城的情景。……所画是南宋宫苑建筑，人物也都是宋代宫装，极可能是画院名手奉命所绘纪实之作。”（《傅熹年书画鉴定集》页一六一）

又傅熹年先生曾盛赞李嵩《夜月看潮图》画中的建筑物“用界尺画出，线条劲细，笔笔不苟，外形比例优美，空间虚敞通透，梁柱斗栱表现准确，装饰华美，可以视为南宋宫苑建筑的写真。”（《傅熹年书画鉴定集》，页一六一）以此移来称赞此卷《汉宫秋》，也堪称恰如其分。比如画中所绘屋顶多单檐歇山式、檐口平直而屋角不甚起翅，屋顶正脊及四周垂脊顶端都以带弯角兽头装饰，屋顶的形式兼有单纯的两面前后倾坡及十字形的，门窗一概是格子棂，诸种建筑样式都多见且仅见于传世宋画，如北宋张择端《清明上河图》、赵伯驹《高祖入关图》、南宋刘松年《四季山水图》、萧照的《中兴瑞应图》、马远《华灯侍宴图》、李嵩《高阁焚香图》。

试将此卷《汉宫秋》与公认为萧照真迹的《中兴瑞应图》相较，可发现卷首的衡门与萧照卷中第五段所绘极为接近，其斗拱、檐起、兽头装饰基本相同；卷中宫殿的回廊，与萧照卷中第七段所绘回廊也几乎如出一辙，可知此卷绘成时间距萧照不远。而另一个在萧照、刘松年、马远、李嵩等人的传世南宋画中都有表现的建筑特征是明显出现在此卷中的落地长格子门，如刘松年《四景山水图卷》之“秋景”中带落地格子门的廊庑与《汉宫秋》卷中段放置阮的屋子构造几乎一致。这种落地格子门，傅熹年先生认为是自南宋始有的装修手段，“始于南宋初，至中期光宗、宁宗大为盛行的。……这种装修起源于南宋初，极可能是南渡后因皇室、贵官不适于南方气候而创制的可拆卸的保暖设施，故盛行于南宋宫苑和贵邸。”（《傅熹年书画鉴定集》，页六十）

《汉宫秋》卷前后各绘两桥，前为“桥面微微隆起的单跨施朱栏的梁式桥”，在王希孟《千里江山图》卷中隐约可见，傅熹年认为属于“构造一般，无须详述”。不过其形制与刘松年《四景山水》中“冬景”所绘桥差不多，只是桥中并无木柱支撑，大概是《汉宫秋》卷首的桥比较短，无须支撑。卷尾为单孔方形板桥，桥呈梯形，两端口沿阔，桥身渐窄，孔上桥板为孔两边若干木柱架横梁支撑，桥面两侧加木栏杆，这种形制的桥在刘松年《四景山水》的“春景”、“秋景”中都可见到。

此外，画中人物服饰如宫侍戴下垂之软角头、女子服饰对襟、女侍圆领梳双丫之类，都可在宋画《瑶台步月图》乃至传为宋徽宗《听琴图》中见到。而卷尾无围栏的榻上的长方瓷枕、榻边几上的影青持壶以及散见卷中的阮、典颈琵琶等陈设布置、乐器，又都可见于南唐王齐翰《勘书图》（今藏南京大学艺术与考古博物馆）、周文矩《琉璃堂人物图》（今藏美国大都会博物馆）、《蕉阴击球图》（今藏故宫博物院）、《女孝经图》（今藏台北故宫）、阮郜《阆苑女仙图》、南宋《竹林拔阮图》（均藏故宫博物院）等。而此种陈设样式与前之建筑风格，在宋后的画作中却几不可见。

就《汉宫秋》的山水风格而言，可将其与宋徽宗《祥龙石图》、赵伯驹《汉宫图》、李唐的传世作品如早期的《万壑松风》、晚期的《采薇图》及《濠梁秋水》等以及刘松年《四景山水》对观。此卷中绘庭中芭蕉边湖石，用鬼脸皴，呈圆涡状，与故宫所藏宋徽宗传世《宣和睿览集》册之一《祥龙石图》画法极似；而大块园石的画法，结构紧凑，笔法小巧而爽利，更近于李唐南渡前一路风貌；而硕大乔木的枝干叶法，则近于李唐后期的《采薇》、《濠梁》，此种风貌突出体现在卷尾板桥之后的最末部分；同时，卷末山石以淡赭打底，再用苦绿、花青烘染，色彩明丽沉着，颇有立体效果，其画法近于赵伯驹《汉宫图》。可知这些作品绘制年代当极接近。

又南宋偏安一隅，当朝并不思北伐收复中原，而只是一味歌舞升平，同时又想尽办法粉饰太平。与《汉宫秋》创作时间大致相同的传世南宋绘画，不管是院画还是士夫画，其主流都着眼在此。这些反映宫廷皇族好尚的作品数量最多，都以形式新奇优美而表现闲情逸致取胜，如被傅熹年先生推定为“可以视为南宋宫苑建筑的写真”的李嵩《夜月观潮图》以及“可以从中看到南宋宫廷奢华生活的实景”的《金明池争标图》等类。不过，大约在孝、光、宁宗前后，当时也偶有冲破宫廷院画规矩束缚而创作的一批佳制，如李唐《采薇图》、传为陈居中《文姬归汉图》、佚名《望贤迎驾图》、《折槛图》、《却坐图》等，都是借前朝故事来讽诵现实，表达某种积极的社会意义。《汉宫秋》卷敷衍汉武故事，当是受此种流风影响，目的大概不外讽喻、规谏之类，与这些作品创作年代大致相同。

由此，可确定石渠宝笈本《汉宫秋》卷为南宋宫廷院画杰作，艺术价值和水准相当高，其创作年代与李唐《采薇图》、刘松年《四景山水》等传世作品相距极近，而主题则袭用《汉武内传》敷衍而成的汉武帝候约西王母故事。