书法艺术的形式美规律

6. 违与 和

违与和体现了书法形式美中最重要的规律──多样统一。“ 违而不犯 , 和而不同”, 成为书法结构方面的最高审美要求。

姜夔 《小楷跋王献之保母帖》 小楷(局部)。纸本，长31.6cm，全文计101行，故宫博物院藏。

“ 违” 者 , 变化、多样、错杂也。书法笔画、结体、布局等要不雷同 , 不等齐划一 , 具有丰富变化之美。“ 数画并施 , 其形各异；众点齐列 , 为体互乖” （孙过庭《书谱》）。为了避免雷同重复 , 人们从点画之违、结构之违、笔意之违等方面提出了具体的书写原则。在点画之违方面 , 有“ 减钩” 、“ 减捺” 、“ 避重叠” 、“ 分仰覆” 等主张。“减捺者宜减 , 不减则重捺难观。”“减钩者宜减 , 不减则重钩无体”( 李淳《大字结构八十四法》 ) 。“ 避重叠”: “ 如‘ 廬 ' 字 , 上一撇既尖 , 下一撇不当相同；‘ 府 ' 字一笔向下 , 一笔向左” ( 欧阳询《三十六法》 ) 。“ 分仰覆” 、“ 分向背”: “ 画多则分仰覆； 竖多则分向背 , 以成其体”( 蒋和《书法正宗》 ) 。“ 回互留放 : 谓字有磔掠重者 , 若‘爻 ' 字上住下放 , ‘茶 ' 字上放下住是也 , 不可并放”( 释智果《心成颂》 ) 。黄自元《间架结构九十二法》中许多条目是论述笔画变化的 : “ 上下有画 , 须上短而下长。如 正、并等。”“左右有直 , 宜左收而右展。如目、因等。”“点复者 , 宜偃仰向背以求变。如亦、然等。画重者 , 宜鳞羽参差以化板。如三、冉等。”“重捺者须有缩有伸。如谈、茶等。”“叠趯者当或挑或驻。如林、禁等。” 张怀璀《玉堂禁经》用了很大篇幅专论相同笔画的“ 异势” 、“ 异法” 。其中有“ 烈火异势” 、“ 散水异法” 、“勒法异势” 、“策变异势” 、“三画异势” 、“啄展异势”、 “ 乙脚异势” 、“内头异势” 、“倚戈异势” 、“页脚异势” 、“垂针异势” 等众多项目。上述书论主要是涉及楷书笔画的。隶书的书写原则也有“雁不双飞 , 蚕无二设” 的法则 , 强调蚕头雁尾的波画在一个字中不能重复出现。而在笔画更加自由的行、草书中 , 相同的笔画拥有了更丰富的变化书写形式。

从结构、章法之违看 , 有“重并仍促” 、一字多变、“ 字字意别” 等造型、表现规律。释智果 《心成颂》论“ 重并仍促” 曰: “ 谓‘昌'、‘吕' 、‘交' 、‘棗' 等字上小 , ‘林 ' 、‘棘 ' 、‘絲' 、‘羽' 等字左促 , ‘森' 、‘淼' 字兼用之。” 李淳《大字结构八十四法》也说 : “ 哥昌吕圭 , 垂者下必要大。竹林羽弱 , 并者右必用宽。” 这是强调通过展促大小宽窄使字中相同部分得以变化。姜夔《续书谱》指出 : “ 又一字之体 , 率有多变 , 有起有应 , 如此起者 , 当如此应 , 各有义理。右军‘ 羲之 ' 字、‘ 當 ' 字、‘ 得' 字、‘ 慰 ' 字最多 , 多至数十字 , 无有同者……。” 这是强调一幅乃至数幅之中 , 字同而写法不同。

王羲之还提出了“ 数种意” 、“ 字字意别” 等主张 : “ 每作一字 , 须用数种意 , 或横画似八分 , 而发如篆籍； 或竖牵如深林之乔木 , 而屈折如钢钩； 或上尖如枯杆 , 或下细若针芒； 或转侧之势似飞鸟空坠 , 或棱侧之形如流水激来。”“为一字 , 数体俱入。若作一纸之书 , 须字字意别 , 勿使相同”( 《书论》 ) 。这更强调了融不同笔意于一字、一幅之中 , 给人以丰富的审美享受。

“ 数体俱入”, 五体书兼融 , 是书法美发展中的一个重要现象。它既反映了字体演变过程中的过渡阶段 , 也是书家审美创造的特定追求。杂多的统一是中国古代极为推崇的审美境界。不同书体的杂揉、综合 , 正体现了杂多统一的审美规律 , 使书作呈现出有别于单一书体的独特风貌。沈曾植说 : “ 楷之生动 , 多取于行。篆之生动 , 多取于隶。 隶者 , 篆之行也。篆参隶势而姿生 , 隶参楷势而姿生 , 此通乎今以为变也。篆参籀势而质古 , 隶参篆势而质 古 , 此通乎古以为变也。”“完白以篆体不备 , 而博诸碑额瓦当 , 以尽笔势 , 此即香光、天瓶、石庵以行作楷之术也”( 《海日楼书论》 ) 。孙旷讲 : “ 余不能篆书 , 第微识其意。若能用之真、行、草间 , 良是妙境”( 《书画题跋》 ) 。梁巘以此规律评书家曰 : “草参篆籀, 如怀素是也； 而右军之草书 , 转多折笔 , 间参八分。楷书八分如欧阳询、褚遂良是也； 而智永、虞世南、颜真卿楷 , 皆折作转笔 , 则又兼篆籀” ( 《承晋斋积闻录》 ) 。“ 数体俱入”, 五体书兼融 , 有笔意之渗透 , 有形质之相参 , 综合之中见新意 , 出奇致。

在书法史上 , 出现了许多具有诸体兼融特征的作品。从篆与隶的结合看 , 在由篆向隶的发展过渡阶段 , 有一些篆隶相间的形态 , 如《仰天湖楚简》、《青川木牍》、《云梦睡虎地秦简》、《马王堆帛书》等等。它们在篆籀中锋用笔的基础上增加了起伏变化 , 转中有折 , 有换笔调锋的转换之迹 , 字形长、方、扁不一 , 势态欹正相间 , 运笔灵便 , 颇具古朴而率意之趣。 汉隶之中 , 《夏承碑》则是隶中融篆的典型。“ 其隶法时时有篆籀笔 , 与钟、梁诸公小异 , 而骨气洞达 , 精彩飞动” ( 王世贞《艺苑卮言附录》 ) 。其隶篆杂揉的书体产生与众不同的“ 奇” 境。王恽说 : “真奇笔也 , 如夏金铸鼎 , 形模怪谲, 虽蛇神牛鬼 , 庞杂百出 , 而衣冠礼乐已胚胎乎其中 , 所谓气凌百代 , 笔阵堂堂者乎 !? ”( 《秋涧集训》)。王澍曰 : “ 此碑字特奇丽 , 有妙必臻 , 无法不具。汉碑之存于今者 , 唯此绝异”( 《虚舟题跋》 ) 。三国吴的《天发神谶碑》和《禅国山碑》又是篆书中隶意十足的作品。《天发神谶碑》以隶笔写篆 , 起笔方而重 , 转折外方内圆 , 下垂笔曳脚出锋 , 大起大落 , 棱角分明 , “ 若篆若隶 , 字势雄伟”( 黄伯思《东观余论》 ) 。《禅国山碑》“ 非篆非隶 , 最为奇古”( 《江宁县志》 ) 。它有汉碑额篆书的一些特征 , 行笔圆浑而体势方整 , 气度博大雄伟。

在隶楷相间方面 , 东晋的《爨宝子碑》是突出的代表。此碑有与隶书相同的笔法 : 横画有逆入平出的 , 如碑额“ 振威将军” 中“ 将” 字的右横。撇末有作上趯回锋的 , 如“ 君讳”的“ 君” 字的左撇。捺末有挑势而带向右上伸展之意的 , 如“ 曷能赧放” 中“ 赧”字的右捺。钩末有作慢弯回锋的 , 如“ 字宝子” 中“ 字” 、“ 子” 二字的下钩。背抛钩末仍作挑势 , 不作硬钩的。凡作口皆成正方形 , 不同于成熟楷书的上宽下窄。它也有与楷书相同的笔法 : 横画的起笔收锋 , 有作斜起而圆顿的 , 如“ 别驾” 的“ 驾” 字里“ 馬” 第一横、竖的开端； 有作斜尖之状的 , 如“ 当保南岳”中“ 南” 字的上竖。撇末有作斜下尖细的 , 如“ 将賓乎王” 中“ 賓 ” 字的左撇。捺末有作波磔而尖出的, 如“ 自非金石” 中“ 金” 字的上捺。 钩末有作斜上而锐出的 , 如“ 荣枯有常” 中“ 枯” 字的左钩。这种楷隶相杂的书法 , 是由隶书向楷书演变过程中的产物。①隶楷的相间相杂 , 使其具有了既稳实坚定又飞扬灵动的特色。

前述的一些书作主要出现在书体过渡发展阶段。而当诸体发展成熟之后 , 书家的诸体相间的书写便更是主动的探求 , 有意识的创造。其典范之作当推颜真卿的《裴将军诗》和郑板桥的“ 六分半书” 。《裴将军诗》楷、行、草体变换运用 , 又以篆籀与隶书笔意相参 , 时而稳如泰山 , 时而一泻千里 , 雄奇壮伟 , 又奔放飞扬。王世贞评曰 : “ 书兼正、行体 , 有若篆籀者 , 其笔势雄强劲逸 , 有一掣万钧之力”( 《艺苑卮言附录》 ) 。梁巘说 : “ 《裴将军》字 , 看去极怪 , 试临之 , 得其仿佛 , 便古劲好看”( 《评书帖》 ) 。杨守敬说 : “《赠裴将军诗》尤奇伟 , 为鲁公绝作” ( 《学书迩言》 ) 。又讲 : “ 《赠裴将军诗》 , 忠义堂刻本 , 奇崛雄伟 , 不可逼视”( 同上 ) 。沙孟海评此碑说 : “ 颜真卿又有《裴将军诗帖》 , 参合真行草书为之 , 章法离奇……纵横驰骤 , 奇正相生”( 《颜真卿行书蔡明远刘太冲两帖》 ) 。“书兼正、行体”， “参合真行草书为之”， 从而营造了“奇伟” 、“奇崛雄伟” 、“离奇” 、“奇正相生” 的神奇风貌。

郑板桥的“ 六分半书” 更是诸体相杂的典型。其书隶、楷、篆、行、草以及画兰之

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① 参见马国权《〈爨宝子碑〉研究》。《现代书法论文选》第237、238页。

法杂熔一炉 , 以怪奇著称。人们评曰 : “ 以正书杂篆隶 , 又间以画法 , 故波磔之中 , 往往有石文兰叶”( 《书林藻鉴》 ) 。“ 书增减真、隶 , 别为一格”( 牛应之《雨窗消意录》 ) 。“ 以篆隶之法阑入行楷 , 蹊径一新 , 卓然名家”( 郑銮《郑燮临〈兰亭叙〉》 ) 。“ 雅善书法 , 真行俱带篆籀意 , 如雪柏风松 , 挺然而秀出于风尘之表”( 《国朝诗钞小传》 ) 。“ 以八分书与楷书相杂 , 自成一派” ( 李斗《扬州画舫录》 ) 。“ 书隶楷参半 , 自称六分半书 , 极瘦硬之致 , 亦间以画法行之”( 蒋宝龄《墨林今话》 ) 。“ 极有书名 , 狂草古籍 , 一字一笔 , 兼众妙之长”( 秦祖永《桐阴论画》 ) 。“ 书有别致 , 以隶、楷、行三体相参 , 圆润古秀”( 《清代学者像传》 ) 。这些评语都强调了郑板桥杂揉诸体书及画法的特点。数体俱入 , 字形大小、长扁、方圆、斜正各异 , 又形成了“ 乱石铺街” 的章法奇境。

在当代书法中，陆维钊独创了“非篆非隶、亦篆亦隶”的蜾扁新体，实现了书体上的重大突破。沙孟海先生在为《陆维钊书法选》所作序言中说，“陆先生那种介乎篆隶之间的新体，他自己叫做隶书。我认为字形固然是扁的，字画结构却遵循许氏旧文而不杜撰。陆先生对此十分讲究，不肯放松。篆书家一直宗法李斯，崇尚长体。前代金石遗文中偶有方体扁体出现，宋元人叫做“蜾扁”，徐铉、吾丘衍等认为‘非老笔不能到’。我曾称赞陆先生是当今的‘蜾扁专家’，他笑而不答，我看他是当仁不让的。”他从《天发神谶碑》“非篆非隶、亦篆亦隶”的特有现象获得灵感，但摒弃了其方折的用笔和方长的体态；又撷取《石门颂》的篆法用笔线质、方扁的结体及其飘逸洒脱的风神，进行了这种综合篆隶的新体创造。

“ 和” 者 , 统一、协调、和谐也。不同的“ 违” 要“ 违而不犯” 。不犯、多样的“ 违” 构成和谐统一的整体。如何得“ 和”, 人们进行了许多探讨。所谓“ 相管领” 即是一条重要的途径。“ 一点成一字之规 , 一字乃终篇之准”( 孙过庭《书谱》 ) 。以第一字、第一笔为基调 , 统领全幅、全字。“ 以上管下者为‘ 管 ', 以前领后者为‘ 领 ', 盖由一笔而至全字 , 由一字以至通篇也。故曰一字有一字之起止 , 朝揖顾盼； 一行有一行之首尾 , 承上接下”( 戈守智《汉溪书法通解》 ) 。“ 相管领”, 强调由第一笔、第一字确定笔势、笔意的基调 , 就如同音乐中的“ 定调”, 用来统一整体中的诸多因素。笔画的方圆肥瘦 , 结构的斜正纵横 , 书意的奔放雄浑 , 首笔、首字确立之而通贯全篇。

如果说“ 相管领”强调了第一笔、第一字的基调作用 , 那么“ 九宫” 、“ 八面” 、“ 皆拱中心” 说则突出了一字、一幅之中的中心挽结功能。陈绎曾指出 : “ 九宫 : 八面点画皆拱中心。”“势 : 形不变而势所趋背各有情态。势者 , 以一为主 , 而七面之势倾向之也”( 《翰林要诀》 ) 。 包世臣论“ 九宫” ∶“字有九宫。九宫者 , 每字为方格 , 外界极肥 , 格内用细画界一‘ 井 ' 字 , 以均布其点画也。凡字无论疏密斜正 , 必有精神挽结之处 , 是为字之中宫。然中宫有在实画 ,有在虚白 , 必审其字之精神所注 , 而安置于格内之中宫； 然后以其字之头目手足分布于旁之八宫 , 则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。每三行相并 , 至九字又为大九宫 , 其中一字即为中宫 , 必须统摄上下四旁之八字 , 而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看 , 大小两中宫皆 得圆满 , 则俯仰映带 , 奇趣横生矣”( 《艺舟双楫》 ) 。字中、行中、篇中有了“ 精神挽结” 的中心 , 便可以统摄其它因素 , 使书作神凝势聚 , 不散不乱 , 浑然整一。

谈过“ 以前导后” 和“ 皆拱中心” ，我们再来看看左与右、上与下的顾盼照应。所谓“ 偃仰” 、“ 向背” 、“ 朝揖” 等说 , 便是从左右、上下的关系中探讨了结构之“ 和” 。“ 偃仰、向背 , 谓二字并为一字 , 须求点画上下偃仰离合之势”( 张怀瓘《玉堂禁经》 ) 。“ 向背者 , 如人之顾盼、 指画、相揖、相背 , 发于左者应于右 , 起于上者伏于下“( 姜夔《续书谱》 ) 。上下的偃仰 , 左右的相向、相背 , 产生吸引照应之势 , 使字的点画结构聚合不散。欧阳询《三十六法》论“ 朝揖” 与“ 粘合” ∶“朝揖: 凡字之有偏旁者 , 皆欲相顾 , 两文成字者为多 , 如‘ 鄒 '、‘ 謝 ' 、‘锄 ' 、‘ 儲 ' 之类 , 与三体成字者 , 若‘ 讐 ' 、‘斑 ' 之类 , 尤欲相朝揖 , 《八诀》所谓迎相顾揖是也。”“粘 合 : 字之本相离开者 , 即欲粘合 , 使相著顾揖乃佳 , 如诸偏旁字‘卧 ' 、‘ 鑒 ' 、‘非 ' 、‘ 門 ' 之类 是也。” 赵宧光强调右笔“ 顾左”的照应 : “ 字之左右相对体 , 或打围字 , 下左笔时 , 可纵情落墨 , 下右笔时 , 则毫不得纵 , 全要顾左。凡舒敛、曲直、圆锐、肥瘠 , 一一照应 , 始无后悔 , 否则败矣 ! ”( 《寒山帚谈》 ) 。前面章节中论及的引带、呼应、折搭、顶连等等 , 也从不同角度体现了上下左右因素的和谐统一规律。

关于数体俱入、五体书兼融 , 更要强调其杂多的统一之“ 和” 。篆、隶、楷、行、草的相兼相融 , 不是将它们原封不动地拼凑到一起。赵宧光说 : “ 作破体时 , 全以诸体会成一局 , 方可下笔 , 若随意绷补 , 却不是书”( 《寒山帚谈》 ) 。“ 会成一局”, 便要求诸体俱入一幅时 , 要在一个基调上进行协调 , 要有其统一的中心 , 诸体都要围绕此基调、中心进行适当调整 , 才能进入这个书法形象系统。颜真卿的《裴将军诗》 , 楷、行、草字都具有篆籀之气 , 中锋用笔的圆浑韧健的笔画贯通全篇。其楷字也并非颜体正楷的照搬 , 而是具有了更多的行书笔调。郑板桥“ 六分半书” 中的篆字、隶体也大大地行书化了。有些字形虽是篆体 , 但其笔画则强调了楷、行的顿挫起伏。否则 , 在“ 六分半书” 中插入一个李斯小篆 , 定会突兀不群 , 不伦不类。 这种诸体兼融的书法形态 , 具有更大的和谐统一难度。我们应进一步探讨其书写创造的规律 , 使书法美领域不断得以拓展。