当下书法忧思之一——书而无礼

爱之深，方能恨之切。当今中国书法正在迅速发展，如果以“非主流”的冷眼来旁观透视，则可照出当下书法并不美丽的另一面，或可作为同道冰鉴。

　　文化自卑

中国人一直善于学习，中国文化几千年来一直在与外来文化的交流学习中发展壮大。

但是19世纪以来，中国传统文化的命运是可悲的。中国被帝国主义的坚船利炮强行纳入了西方国家主导的全球化进程，中国的仁人志士面对亡国灭种的危机，“先从器物上感觉不足，既而从制度上感觉不足，终于从文化上根本感觉不足”(梁启超语)，将中国落后挨打的原因归罪于传统文化，于是开展了一场持续一个多世纪的矫枉过正的文化运动。陈墨先生在《金庸小说与中国文化》中指出：“20世纪中国的主要文化思潮，或者说‘主流意识形态’，是对传统文学的批判、扬弃、轻视、仇恨与否定。”这不仅仅是文学，也是整个传统文化的遭遇，其直接结果就是我们丧失了文化自信和话语权，对于自己的传统文化，把糟粕和精华一起倒掉，造成了持续几代人的文化断层。

对于中国书法来说，和西方艺术其实完全是两个体系，互相之间基本没有关系。但是近几十年以来，中国书家在与西方艺术家的文化交流中，我们以获得对方的理解和认可为荣，当对方不能理解中国书法的时候，我们竟然感到焦虑和不安，然后引进西方艺术尤其是美术理论和话语体系，来判读、解构、重塑中国书法，削足适履式地迎合对方，这是典型的丧失文化话语权之后的文化自卑。这种学习本身并没有错，并且勇气可嘉，但是实践证明，学习的后果却是生硬割断了中国书法的“在地性”，泯灭了中国书法的精神内核，及其自身的独立性和独特性。郑晓华先生指出：“文化艺术的‘世界化’是近四百年欧洲艺术的专利……‘世界化’的进程中，欧洲艺术是都以本土的面目直接指向世界的。他们根本没有想过对方的本土特点，先将自己‘修理修理’，然后再往外推。欧洲美术、音乐就是这样从本土的、地域的而变成世界的。”在很多书家眼里，中国深厚的历史文化底蕴，反而成了沉重的包袱，他们有意愿与先贤并肩，但没有勇气和实力，转而急于挣脱传统另辟蹊径。不少书家把继承传统视作抱残守缺，热衷于移植西方文化炫奇尚异，在国人面前显示所谓创新，希望以此证明无愧于祖先，以此与历代先贤并肩。可惜的是，当今中国书法的最大问题，并不是创新不够，恰恰是继承传统不够。

郑晓华先生在《学院派书法——书法画：土壤、动机、愿景》中有一段话，虽然是评论“学院派”书法，实际上可以用来指大部分当今书家：“学院派书法从局部语言看，它似乎是保留了原汁原味的中国书法。但是在整体结构上，它是对中国书法进行了‘大卸八块’式解构，把书法剁碎了，再重新拼合。而拼合的手法，是‘现代美术’。所以似乎我们可以说，它比‘现代书法’走得更远，是对中国书法卸胳膊断腿，伤及骨骼了。”

　　书法的危机

近几十年来，书法在表面上看来“名家林立，创作繁荣，教育发展”，但是稍微深入观察，不难发现其中危机重重。

一方面高等院校书法教育和书法协会迅速发展，成为推动书法的主要力量。另一方面，书法同时却面临相当严重的基础危机，中小学校书法教育以及国民的书写能力全面退化萎缩，绝大部分人丧失了对书法的鉴赏能力。经过有识之士持续多年的不懈努力，教育部2013年印发了《中小学书法教育指导纲要》，肯定汉字和中国书法是中华民族的文化瑰宝，是人类文明的宝贵财富，把书法作为增强文化自信的重要手段。这是个良好转变的开始，但是实施起来困难重重，短期之内难以挽回几十年积累的颓势。

书法正在逐渐被从传统国学的土壤中剥离出来，并且远离人们的日常生活，成为一种只在展厅生存、纯粹讲求技巧的视觉艺术。经过近30多年来的探索实践，当今书法的主流重新回归深入学习传统，但是这种高举继承旗帜下的学习和教育是片面和偏颇的，绝大多数只注重笔墨技巧和视觉效果，书家知识结构片面，文化修养缺乏，作品内涵苍白，人文精神孱弱，思想情感空洞，这其实是书法的退化和书法美的流失。当今书坛展览书法泛滥成灾，展览书法最大程度回避和清洗了书法的礼仪、文采、用途等要素，只留下了视觉和形式，并且正在一统天下，挤兑了其他书法形式的生存空间。

　　不学礼，无以立

在中国古代，“礼”是意识形态和社会制度；“仪”是“礼”的具体表现形式，是依据“礼”的规定和内容，形成的一套系统而完整的程序。礼仪几乎囊括了国家政治、经济、军事、文化一切典章制度，以及个人的伦理道德、行为准则。《论语》中，孔子对儿子说：“不学礼，无以立”。礼，对于中国人来说，是为人处世的圭臬和精神脊梁。

美国作家赛珍珠在1938年的诺贝尔奖授奖仪式上的演说中说：“现代中国作家所写的那些小说，过多地受了外国的影响，而对他们自己国家的文化财富却相当无知。”这句话在将近100年之后听来，仍然振聋发聩。赛珍珠虽然讲的是文学，但是用来指中国人对待自己的传统，却是再适合不过了。

中国人号称信奉中庸之道，却往往做出全世界最极端的事情来。要不要继承本国传统文化这样的话题，全世界估计也只有中国人才会讨论，并且为此争论了100多年，还没有成为全社会的共识。20世纪以来，中国的文化处于艰难的解构与重建过程之中，礼制随着旧制度被推翻，被全盘否定和污名化。普通人的衣食住行等一般行为和日常社会活动的礼节仪式，代表一个民族的文明程度，这些也同时被国人轻蔑地抛弃。不可讳言，经过近百年的全民族共同歧视打压和强制清除，如今传统礼仪逐渐被人淡忘，很多同胞还对此怀有快感，“礼仪之邦”令人惋惜地成为了一个历史名词。我们从小在学校中都接受过尊老敬贤、礼貌待人等抽象文明礼貌教育，但是很少有人教我们具体应该怎么做。哪怕我们有学礼之心，却少有学礼之途。《论语》说：“质胜文则野。”尽管中国人是善良、真诚的，但是当今中国人的日常生活细节中，缺乏具体礼仪细节的教育和践行。中国人看起来会让人有粗野的感觉，只是我们共同生活在一起浑然不觉而已。近年来蜂拥到海外旅游的同胞在当地的表现，无数次反复证明了这一点。我们袭用西方礼仪，中国领导人到西方访问，要遵循当地礼仪，西方领导人到中国访问，我们也用西方礼仪来接待。在礼仪方面，我们没有自己的话语权和成熟完整的礼仪制度。

《礼记》说：“夫礼者，自卑而尊人”。《孝经》说：“礼者，敬而已矣。”自谦而敬人，是中国礼仪精神的核心。礼仪三百，威仪三千，由此衍生出来的礼仪制度，涵盖了古代中国人社会和生活的每一个环节，当然也包括书面礼仪。书仪，原本指古代关于公文和书札体式的著作。我借用这个词语，扩大其涵盖范围，用来指“书面礼仪”，就是指中国书画作品，以及信札、日用文书等的书面载体的体式和礼仪。书仪通过内容、材料、字体、格式等要素体现，深刻地展现出书画家的道德修养和文化品位，对作品的艺术价值有重要影响。得体地使用书仪，是文明礼仪的基本要求，是个人修养的重要体现，对于书画家更是须臾不可疏忽的重要文化素质。

孔子谈论礼和乐时，有段非常精彩的话语：“达于礼而不达于乐，谓之素；达于乐而不达于礼，谓之偏。”这段话同样非常适合用来评论今天的书法，当今书家对传统的学习和继承是片面和偏颇的，书法被从文化传统和日常生活中剥离，正在被用解剖的、技术的方式大卸八块，成为单纯的视觉艺术。一种传统艺术，只有在人们的日常生活中鲜活地存在，才能真正具有人文价值，才会辐射出蓬勃的生命力。这里所讲的生活，实际上是社会政治、军事、经济等活动以及人们日常生活的总和。郑晓华先生指出：“因为书法艺术的特殊生态形式——实用的和艺术的是从来不分离的，应用型的书法未必都能跻身于艺术审美，但高品格的纯艺术书法形式完全可以应用于生活实用。”几千年来书法从来没有脱离生活成为独立的纯艺术，思想、情感、生活、笔墨互相交织、震荡、融合，才会诞生佳作，甲骨文、金文乃至汉碑、摩崖，以及《九成宫醴泉铭》、《颜家庙碑》、《玄秘塔碑》等等历代碑刻，《兰亭序》、《祭侄稿》、《自叙帖》、《韭花帖》、《黄州寒食诗帖》等历代墨迹，无不如此。

缺乏书仪是当下大多数书家和书法的通病。当今书家从年龄层次来看，一些前辈书家对于书仪掌握运用得比较好，越是年轻的越是每下愈况，其对传统文化以及民俗的漠视和无知，往往洋相百出，达到了令人触目惊心的地步。

　　书而无礼

当下书法缺乏礼仪，不一而足。对事不对人地分析，具体看有以下几类问题：

一、作品内容不合礼仪，包括称谓、民俗、款跋等方面。

现在的书家酬赠作品时，很多人不懂得如何得体地称呼他人和自己，或者指名道姓，或者干脆回避称谓，赠送他人的作品在称谓上没头没脑。对于贺寿、贺婚、贺喜、哀挽等特殊用途的作品，很多书家不知如何称谓署款。一位名家向同仁邀约贺件为自己贺寿，结果征集到的作品中，相当部分内容和贺寿主题毫不相干，也没有上款。这种作品在礼仪方面给人留下的印象是，作者极其不乐意应邀写贺件，碍于情面，随便给一件应付塞责了事。更有甚者，有的贺寿作品无上下款无题跋，如同到人府上参加寿宴，衣冠不整，放浪形骸，来去无礼，不与主客交一言。有书法博士用柳宗元《江雪》写作品，用“灭绝”字样给某单位用作成立15周年贺件。有书家在纪念先贤诞辰贺件署款中，自称酒后遣兴，非常轻佻。我的老师马亦钊先生教导我，给尊长写贺件时，字写得差一点可以原谅，但是“板头要搞牢”，这是温州俚语，是指言行举止和书面仪礼务必要得体。

二、材料选用不虔敬不得体。

传统对于书法材料的选择是非常讲究的，重要事件、重要人物、重要题材、重要场合，必定选用珍贵的材料，贺喜吊丧等不同情况必定选用合适的材料。材料讲究与否，表现的是作者的身份地位以及态度虔敬与否。近代还有扇庄一行，专门为书家制作各种不同材料以适应不同的题材和用途。当今书家对于材料的运用，有很多不合传统，不得体之处。有书家用旧报纸涂抹作品，用于给先师百年冥诞作贺件。有书家给高龄前辈写贺寿作品，用蓝黑色印泥钤印，这是以前丧家用的，而这个作者本人此时并非丧家，显然他是不知道这个习俗。传统贺喜作品讲究墨彩以浓厚华滋为上，当今有书家用极淡的宿墨写贺寿作品，墨色没有神彩，并非得体之举。展览中拼染好色之风盛行，经常看到有人用黑纸写白字，营造碑刻效果，这种材料选择和颜色搭配传统中是不会轻易用的，尤其不可用于酬赠。

三、漠视字体选择的差异。

《论语·乡党》篇生动记载了孔子在不同的环境和情景中，容色言动、衣食住行，具体表现都是有巨大差别的。“朝，与下大夫言，侃侃如也；与上大夫言，訚訚如也。君在，踧踖如也，与与如也……入公门，鞠躬如也，如不容。立不中门，行不履阈。过位，色勃如也，足躩如也，其言似不足者。摄齐升堂，鞠躬如也，屏气似不息者。出，降一等，逞颜色，怡怡如也。没阶，趋进，翼如也。复其位，踧踖如也……君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。羔裘玄冠，不以吊。”

这就是不同生活情境中的礼仪差异，同样的道理，古人在不同用途上必然使用不同的字体，历代对此多有论述。南朝宋羊欣《采古来能书人名》中载：“钟书有三体：一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书，教小学者也；三曰行狎书，相闻者也。”《书谱》说：“趋变适时，行书为要；题勒方畐，真乃居先，”明确指出行草和楷书的不同适用范围。科举时代，字体和书体要求更是严格，唐代颜元孙《干禄字书》“具言俗通正三体”。俗字：“所谓俗者，例皆浅近，唯籍帐、文案、券契、药方，非涉雅言，用亦无爽。”通字：“所谓通者，相承久远，可以施表奏、笺启、尺牍、判状，固免诋诃。”正字：“所谓正者，并有凭据，可以施著述、文章、对策、碑碣，将为允当。”

关于古代字体选用有制度规定，也有约定俗成。启功先生在《古代字体论稿》中指出：“每一个时代，都不止有一种字体……每一个时代中，字体至少有三大部分：即当时通行的正体字，以前各时代的各种古体字，新兴的新体字或说俗体字……从字体的用途上可见一种字体在当时的地位，例如草稿、书信，与金石铭文不同。凡一种字体在郑重的用途中，如鼎铭、碑版之类上出现，即是说明这种字体在当时已被认为合法，可以‘登大雅之堂’。”笼统来说，鼎铭、碑版、题刻、公文等，通常都会选用当时最保守、最严谨的书体。匾额、宗祠庙宇对联等，通常宜用楷书等静态正体(包括篆隶)，日用文书、致尊长信札等宜用恭楷，给同辈、晚辈日常书信及日常书写，可视情选用行草书。当下书坛二王书风方兴未艾，崇尚二王书风并没有错，但是片面抬高二王尺牍书风，无限扩大其外延，贬低其他书体，不分对象和场合都使用尺牍行草，就走向过犹不及的反面了。曾有书家为寺院书写对联，用的是狂草，还张牙舞爪地把笔画写到界格之外，毫无持敬之心和清净庄严之相。

四、格式处理东施效颦。

古代关于书面格式有非常严格的制度规定，对于书家来讲，常见常用的具体有抬、阙等形式，以及款跋中的特殊要求。当今很多书家号称自己深入学习传统，但这种学习仅仅停留在浅层的形式层面，是知其然而不知其所以然的东施效颦，有很多违反本民族艺术规律的做法，不知道他们是蹩脚地学步西方美术，还是故作扪虱嗜痂的放浪形骸。

章法处理上借鉴尺牍形式，但是丝毫不尊重文字内容之间的逻辑联系和礼仪要求，不管写什么内容，都是任意分段换行，写得七长八短，机械地制造章法的错落，显得非常滑稽和无知。行草作品中还能勉强忍受，楷书尤其是小楷作品抄写一段完整内容，也要生硬分成高低大小错落的多个块面，实在不堪忍受。关于名字写法，古人也有很多不成文的规定。民国时期，虽然已经开始有横写习惯，但是有文化的人还是遵照古礼，在姓名之上采用阙的方法以示尊敬。朱自清致马公愚函就是这样写的。我曾见到有前辈名家在作品中写到前贤姓名，刚好名字错开要另起一行，就撕毁重写，他说否则就是不敬。当下不少书家作品中，把人的姓名错开写在两行的不在少数。

作品盖章方面，书家借鉴传统书画形式，流行在起止等处盖满印章，以求视觉效果，营造“古物”的视觉效果。中国传统书画上的印章，是在千百年的流传过程中，作者和收藏、鉴藏者根据特定的规律，先后慢慢加盖自然形成的，这是历史和文化自然积淀的结果。现在书家注意到这个形式特点，做出“形式至上”的片面解读和机械模仿。一件作品刚写好，作者就要盖上十几枚甚至几十枚印章，把留给将来收藏鉴藏家盖章的重要空间统统一次性占据。这样的作品，真不知道让将来的收藏、鉴藏者如何置足？就像一个婚礼，新郎抢着兼任主持人、证婚人等角色，颇为滑稽可笑。还有一种做法，在书法上盖印时，受西方波普艺术影响，一枚印章多次重复盖在一起，组成一个块面，似乎是沃霍尔《玛丽莲·梦露》一画的印章版。或者用一块印材的平板面，盖出一条红色条块用在作品中当装饰，实在是莫名其妙。传统书法中，帝王的作品和匾额题字，会把印章盖在正文上方，现在书家都流行这种做法，如同人们爱穿着皇冠龙袍上街，把这个当做流行以显示品位。

不懂礼仪的书家，哪怕有再好的笔墨技巧，必定是片面偏颇，甚至是粗鄙可恶的。

来源： 美术报 　作者： 陈胜武