赝品——历史嬗变中的国画仿摹

图1：元 赵孟頫 秋郊饮马图 故宫博物院藏

仿摹画是中国画的一个重要分支，包括临摹、仿作和假托画等，统称赝品、假画。古往今来，历代名家均从临摹起步，再到仿意并逐渐形成了自己风格。五代周文矩、宋代李公麟、明代仇英、董其昌、清代石涛、“四王”和现代张大千、吴湖帆等大师则是一代临仿高手，留下诸多经典之作。宋元嬗变对中国文化与绘画艺术影响深刻，绘画艺术主流由宫廷绘画骤然演变为文人画，民间赝品画应运而生。明清之后，随着书画市场的兴起，中国画赝品和伪作逐渐增多，鉴赏成为一门专业。潮河边人曾网游全球各大博物馆、美术馆网站，浏览了大量中外古画，现仅就仿摹品谈点观感。

图2：明清人画 裴宽秋郊散牧图（画芯） 大都会艺术博物馆藏

▌摹本：重读本博误传的唐画赝品

裴宽《秋郊散牧图》（图2）是潮河边人博客发表并在网络上被不断转载和复制的仿摹画。当时，误以“唐 裴宽秋郊散牧图 大都会艺术博物馆藏”注释。然近日一知名刊物约稿，笔者在重审原图册时发现，大都会艺术馆所藏的此幅作品乃明清人所为。一方面，查阅《宣和画谱·卷十三》曰：“裴宽，绛州闻喜人。季父漼有闻于时。宽粗以文词进，多从辟举，所至皆有能穪。明皇朝为范阳节度使兼采访使，颇受眷知。《唐史》有传，不言宽能画，惟云：“骑射，弹碁，投壶特妙。”以此推之，能画可知。大抵唐人多能书画，特着不着耳。由是所画传于世者不多，故为传记谱録不载。今御府所藏一：小马图。”也就是说，大都会艺术馆所藏的此幅作品未录入《宣和画谱》，《秋郊散牧图》真实性即大打折扣。另一方面再次搜索网站注释为“Period：Ming （1368–1644） or Qing （1644–1911） dynasty，Credit Line：John Stewart Kennedy Fund， 1913”，即此幅为1913年收藏的明代或清代人作品。

图3：明清人画 裴宽秋郊散牧图（局部）

重读，意味知错必究。原因有三：一是大都会艺术博物馆网站提供的原图（图3）题识为“唐汜阳节度使裴宽秋郊散牧图真迹”，注释为“Artist： Formerly Attributed to Pei Kuan （Chinese， Tang dynasty）”，即曾传为唐代画家裴宽作品。二是此幅与北京故宫博物院藏元代大画家赵孟頫的《秋郊饮马图》（图1）极为相似，两图所绘清秋郊野场景、着红色衣袍唐装圄官和所率十匹骏马神态均如出一辙。特别是故宫网站介绍“赵孟頫擅长人马图……人马画中的人物均著唐装，风格既具‘复古’的唐画之韵……此图属仿唐人的工笔设色画法……”。即赵孟頫的《秋郊饮马图》的母本或是大都会艺术博物馆所藏作品。三是网传明代书法家吴余庆跋裴宽秋郊散牧图（图4）：“霜蹄踣铁玉鬃长，定是天闲真乘黄。逸态忽思沙苑栗，老奚控断紫游缰。临川吴余庆。” 从另一视点使笔者误将《秋郊散牧图》当真迹。

图4：吴余庆跋裴宽秋郊散牧图

▌误识：乾隆被蒙的四美图

自诩“十全老人”的乾隆帝曾将《女史箴图》、《潇湘卧游图》（图6）、《蜀川胜概图》和《九歌图》合称为“四美图”，并置于紫禁城建福宫花园之静怡轩西室把玩。他在《蜀川图》（图5）中铭文曰：“李公麟《蜀江》卷，寻丈间有万里之势，脱尽笔墨痕，与造物者游矣。董文敏题公麟《潇湘图》，谓此卷与《九歌》及顾恺之《女史箴图》，皆顾中舍所藏名卷之最。”可见，“四美图”于晚明时为松江顾氏收藏，曾经董其昌的品赏。乾隆发现四名卷再次重聚一堂十分欣喜，令董邦达绘《四美具合幅》册页和《四美具合幅图》轴以志此事，并仍认为《女史箴图》为顾恺之原本，另三件为北宋大家李公麟所绘，但后经专家考证除《女史箴图》为宋摹本外，其他三卷均非李公麟所绘。

图5：南宋 佚名（旧传李公麟） 蜀川图卷乾隆- 铭文 美国弗利尔美术馆藏

其实，帛画和宣纸画收藏期一般不过千年，藏于北京故宫博物院的东晋顾恺之《洛神赋图》卷、日本大阪市立美术馆的南朝梁代张僧繇《五星二十八宿真形图》卷、中国历史博物馆的梁元帝萧绎《职贡图》卷和辽宁博物馆的唐代张宣《虢国夫人游春图》卷等名画均为摹本，乾隆误识顾恺之摹品可以理解。而据《宣和画谱·卷七》载，李公麟“始画学顾陆与僧繇、道玄及前世名手佳本……凡古今名画，得之则必摹临，蓄其副本，故其家多得名画，无所不有……今御府所藏一百有七”。可见，李公麟仿摹前人和传世作品较多，他的作品又成为后人仿摹对象，乾隆被蒙也在所难免。

图6：南宋 李氏笔（旧传李公麟） 潇湘卧游图卷（局部）东京国立博物馆藏

▌代笔：宋徽宗签题可否当赝品

作为中国历史上最为关注艺事、醉心书画的帝王，宋徽宗赵佶在位期间广收名画巨迹，编纂皇家绘画收藏的书画著录——《宣和书谱》与《宣和画谱》，建立翰林图画院并完善其制度，还依据自己的艺术思想、审美观念指导画院画家的学习与创作，并杂糅各家，取众人所长，创造出别具一格的“瘦金书”体，成为中国书画史上最具成就的艺术家皇帝。据本博粗略统计，由其签题的绘画包括展子虔《游春图》、阎立本《职贡图》、孙位《高逸图》、韩幹《牧马图》、王维《雪溪图》和张择端《清明上河图》等25幅。

图7：传宋 赵佶 听琴图 故宫博物院藏

图8：传宋 赵佶芙蓉锦鸡图 故宫藏

图9：传宋 赵佶文会图 台北故宫藏

“御题画”并不代表“御画”。蔡京之子蔡绦《铁围山丛谈》记载：“独丹青以上皇自擅其神逸，故凡名手入内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”也就是讲，宋徽宗题名与画押的作品中有诸多为代笔。目前流传于世题为赵佶的作品中，艺术风格呈现出工致细腻与偏向粗犷两种迥然有别的面目。通过笔墨风格比较分析，徐邦达等指出工致细腻的《听琴图》（图7）、《芙蓉锦鸡图》（图8）、《文会图》（图9）和《腊梅山禽图》（图10），不是赵佶所作，而是画院画家的作品。但如若我们以当代观念艺术的核心价值观来衡量，以上四幅作品即便是代笔，也可称为宋徽宗原作。

图10：传宋 赵佶蠟梅山禽 台北故宫藏

▌改款：揭开马夏山水的真面目

宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳！最终被掳北上五国城，金帝辱封昏德公。北宋画院李唐、刘宗古、杨士贤、李迪、李安忠、苏汉臣、朱锐和李从训等一批画家历经辗转逃亡，逐渐集结于南宋都城临安恢复画院，但山水画风格转向了“偏角山水”，出现了以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的“南宋四家”。特别是马远、夏珪这两位杰出的宫廷画家，以简洁的构图和精巧的笔墨技巧，创造出比以往更为精致优雅的绘画。

图11：明 钟礼（旧传马远） 举杯玩月 台北故宫博物院藏

图12：明 蒋嵩（旧传夏珪）山水 台北故宫博物院藏

图13：明人画 马远山水

1279年，崖山大战蒙古灭南宋。废除宫廷画院制度后，院体风格也从依附宫廷为中心转变为依赖艺术市场生存的地域画风，杭州画坛学习马远、夏珪的民间职业画家仍占多数，但其中仅有少数几位在画史上留下名字。明代中后期，伴随着吴门画派的崛起，一批活跃于十五世纪到十六世纪初的浙派画家被称为‘邪学’派，“郑颠仙、张复阳、钟钦礼，蒋三松、张平山、汪海云，皆画家邪学，徒逞狂态者也，俱无足取”。由此，这些画家的作品也经常被后来的收藏家改款，换成南宋或其他元代画家的名字，进而失去原来的身份。明代浙派画家钟礼《举杯玩月》（图11）、蒋嵩《山水》（图12）曾分别被传马远和夏珪作品则是两例。

图14：夏圭 长江万里图（局部） 台北故宫博物院

马远、夏珪被赝品数量较多，仅美国弗利尔美术馆就分别藏有9幅和5幅。其中明人画《夏珪长江万里图》与台北故宫博物院藏夏珪《长江万里图》貌似相同，很难辨别，或均为苏州片粉本。而潮河边人编辑的《明人画 马远山水 美国弗利尔美术馆藏》图册被腾讯新闻转载，改题为《明代大家马远的山水画》，令人啼笑皆非。

图15：明人画 夏珪万里长江图卷（局部）美国弗利尔美术馆藏

▌伪造：渗透元四家意欲调和心境的赝品

宋亡之后，蒙古人兀鲁思体制和等级制度对中国社会文化产生了深远影响。兀鲁思体制无意之中向马可·波罗为代表的欧洲商人打开了中国大门，伊斯兰教、基督教和佛教的传播又冲击并抗衡着传统儒道教。等级制则将淮河以南的汉族“南人”列入继蒙古人、色目人和汉人之后的第四等人，并按职业分：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七匠、八娼、九儒、十丐，知识分子与画家被贬为“臭老九”，纷纷入道参禅，隐逸江湖，潜心书画。元四家中黄公望、倪瓒、吴镇加入新道教全真教、王蒙隐居黄鹤山，其画风也从宋人的重造化、重理性、重写实转向重心绪、重意象、重写意。至此，南宋院体画不再成为社会主流，取而代之的是“文人画”的盛行，并创造出了全新的笔墨风格，成为明清两代特别是董其昌和“四王”推崇的风格。

图16：明清画 王蒙颐养天年（意）美国弗利尔美术馆藏

图17：明人画 黄公望山水轴

“全用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高”。赵孟頫外孙王蒙从“披麻皴”、“解索皴”体悟出“牛毛皴”，成为明清时期包括沈周、八大仿摹的对象，被董其昌推祟的“天下第一王叔明”，明清人画《王蒙颐养天年-仿摹王蒙山水》（图16）伪造了“黄鹤山王蒙为张君志所写”，但却是对王蒙隐居生活和“牛毛皴”技法的最好全释。此幅虽属赝品，但实属极品，原创者被隐匿非常可惜。明人画《黄公望山水-黄公望赝品》（图17）虽没有黄公望笔力老到，但却有简淡深厚、气韵雄秀苍茫的特点。清人画《倪瓒疏林山水-倪瓒作品与赝品》（图18）则再现了倪瓒幽秀旷逸，平淡天真，笔简意远，惜墨如金的艺术风格。

图18：清人画 倪瓒疏林山水 弗利尔美术馆藏

▌临写：吴门画派苏州片始祖仇英

明初，大批苏州文人及王蒙、赵原、陈汝言、高启、周位等与吴王张士诚有关系的画家被朱元璋处死，吴地元画传统力量遭破坏，但仍有一批文人学士绝意仕进，隐遁山林，继续耕耘，以画自娱。较著名的有王绂、夏昶、徐贲、陈汝言、杜琼、刘珏和沈周先世沈良琛、沈澄、沈恒吉、沈贞吉等人。宣德（1426~1435）年间，苏州诞生了吴门派开宗大师沈周、继起者有文徵明、唐寅、仇英，画史称为吴门四家或明四家。四家风格各异，沈周受前辈熏陶，承元代文人画衣钵，以简练浑厚、苍劲雄健的粗笔画见长；文徵明以缜密工致、文静清秀古雅的细笔画著称；唐寅笔法挺健细秀，墨色淋漓融和、风格谨严而清逸；仇英则善作精细鲜丽的青绿山水和工笔人物。

图19：仇英 清明上河图-虹桥 辽宁博物馆藏

图20：仇英 清明上河图-城楼 辽宁博物馆藏

图21：张择端 清明上河图-虹桥 故宫博物院藏

图22：张择端 清明上河图-城楼 故宫博物院藏

沈、文、唐三家，不仅以画取胜，且有较高的文学修养，擅长诗文、书法，可佐以诗句入画、题跋。仇英则出身画工，早年为漆工，兼为人彩绘栋宇，为文征明、唐寅所器重，又拜周臣门下学画，并曾在著名鉴藏家项元汴、周六观家中悉心临摹了大量历代名迹。仇英以《汉宫春晓图》、《桃源仙境图》和《清明上河图》等青绿山水为著。其中辽宁博物馆的《清明上河图》与张择端版本的最大区别有四：一是张本木质虹桥已经被仇英的砖石拱桥取代（图19、21）；二是桥上市景已由张本的几个草棚凉亭演变为木质售货亭（图19、21）；三是城楼由张本的北方雄壮演变为仇本的南方清秀风格（图20、22）；四是张本城墙已成残垣断壁，且生长灌木为生土夯制，与之后的汴京城被破史实吻合，仇本城墙则为整齐高大的砖质结构，可谓固若金汤（图20、22）。由此可见，张择端原画并未落入仇英之手，仇英甚至没有见过这幅画，仇英本为原创而非临仿。

图23：传明 仇英清明上河图 台北故宫藏

图24：清人画 仇英清明上河图 弗利尔美术馆藏

图25：元 佚名 清明上河图卷 歌华会馆藏

图26：传宋 张择端 清明易简图 台北故宫藏

“明四家”中沈出身最早，文辞世最迟，时间跨度为1427-1559年，“苏州片”最早形成于其后期，并在四家过世后随万历中兴（1572年）方才兴盛。根据本博《张择端《清明上河图》及流传系统表》、《清明上河图究竟有多少个版本》等20余篇博文比较分析后认为，除张择端《清明上河图》外，其他版本与辽宁博物馆的仇英本均大同小异，包括经中国工笔画学会名誉会长林凡先生鉴定的元本（图25），与台北故宫藏本（图23、26）和弗利尔美术馆藏本（图24）的“苏州片”相差无几。因此，可推定仇英为苏州片始祖，他仿制的《清明上河图》为祖本。