元代盛懋《秋舸清啸图》

元 盛懋 秋舸清啸图 立轴 绢本 设色 167.5x102.4厘米 上海博物馆藏.

远景山峦平缓，近岸树木列植，枝茂叶盛。图中一艘篷舟缓缓驶来，舟首一位逸士正仰天长啸，身前置放酒器瓷碗，身后古阮横陈，船尾一童子摇橹。此图画法学董源、巨然，人物设色则取法唐人，描线细劲。

盛懋，元代画家，字子昭。嘉兴（今属浙江）武塘人。生卒年不详，但知与吴镇同时代，且为乡邻，“比门而居”，约在至正年间。父盛洪，临安(今杭州)人，寓魏塘，业画。懋承家学，善画人物、山水、花鸟。早年并得画家陈琳指点，画山石多用披麻皴或解索皴，笔法精整，设色明丽。

盛懋是元季专业画家，当时被称作“画工”。因技艺高超，并能接受元代文人画家的影响，其作品颇合士大夫阶层的审美情趣。但是他的画与元四家的画明显不同，文人画是写胸中之逸气，而他则是一个民间画家，比较适合老百姓的欣赏。[2]其画山水、花鸟、人物俱精，名声很大，“四方以金帛求子昭画者甚众”。《图绘宝鉴》这样记述他：“始学陈仲美，略变其法，精致有余，特过于巧。”陈仲美就是陈琳，赵孟頫的学生，其父乃南宋画院待诏，故陈琳在技术上十分完备，既善用董源、巨然一派的画法，也善用李成、郭熙一派的画法。盛懋显然深受其影响，所以“精致有余”而意趣不足、传世作品有《秋林高士图》轴(台湾故宫博物院藏)、《秋江待渡图》轴(北京故宫博物院藏)、《沧江横笛图》轴(南京博物院藏)、《溪山清夏图》轴(台湾故宫博物院藏)和《松石图》轴(北京故宫博物院藏)等。

我相信，对于不了解元代绘画的读者们，当他们刚看到本文的题目时，一定会将盛懋误认为文人画家。退一步说，即便读者们知道盛懋不是个文人画家，可当大家看到这幅作品时，也一定会产生种种疑问，为什么盛懋的这幅作品中会具有这么典型的文人题材呢？

其实，这两个问题也困扰我很久。比如第一个问题，笔者在刚接触美术史的时候，熟练背诵着教科书中的段落，当然，在那些段落中，书的作者告诉我，盛懋是个职业画家。于是，笔者人云亦云地告诉自己的学生，盛懋是个职业画家。可当学生问我，盛懋的作品哪里可以反映出他的职业性时？我一时口塞，无言以对。事实上，盛懋的大多数作品，都是以描绘文人生活为题材。从这个角度说，盛懋确实骗过了不少读者的眼睛，而被误将其认为是文人画家。当然，被骗的也不只是今天爱好古代绘画的读者，就是在盛懋生活的元代，有不少人也被盛懋画作的假文人性所欺骗。

那么，面对盛懋绘画时，我们又该如何分辨其作品的职业性和假文人性呢？这首先还是得从盛懋的学画经历说起。

盛懋的父亲盛洪是一名画工，盛懋出生在画工家庭，从小耳濡目染所学习的都是与绘画有关的技法。与文人画家不同的是，职业画家从小会接受严格的技法训练。这种训练使得他们在年长一点之后，能够熟练地去模仿不同风格的画作。这是绘画中的童子功，当然，对画家相当重要。盛懋打小追随父亲学画，笔者相信，在他的童年和少年，盛懋勤于绘画练习，打下了扎实的基本功。然而，盛懋所生活的元朝中期和前期，这一时期的中国古代绘画发生了巨大的改变。伴随着南宋风格山水绘画的衰落，很多职业画家纷纷效仿以赵孟頫、黄公望等人为代表的文人绘画。如本书其他篇幅所介绍的那样，文人画家的作品强调用笔的复古笔法，甚至是青绿的山水创作。作品的意境务求高远，给予人一种宁静而淡泊的感受……

所谓职业画家所指，就是专门依靠绘画来谋取生计的人。社会审美的转变，必然会导致他们对画风的变化。盛懋正好身处这一艺术变革的大潮之中。史料记载，他曾经追随过赵孟頫流派的画家陈琳学习绘画，尽管陈琳并不是文人画作品中的一流选手。

这种从职业画家出身，转而学习文人绘画的经历导致了盛懋作品的改变，这使得盛懋的作品在成熟期具备以下一些特征：文人题材（作品常用一些文人典故来作为创作的选材）、意境高远（山水景色多追求空旷的效果）、混乱的师承（可能是基于画家过硬的童子功，盛懋对于不同名家的笔法可以做到很好的把握）以及青绿的面貌（青绿有复古绘画之意）。这些特征在不少文人画家的笔端也有呈现。也正是因为这些“文人”化的特征，使得很多人对盛懋的身份混淆不清。

《秋舸清啸图》就是具备这样特征的一幅作品。这是一幅三段式构图的作品，远处的群山，中景是留白和人物，近景是河岸以及一些树木。这种三段式的布局形式，一般认为是从元代文人画大家赵孟頫和其子赵雍那里创造出来。尤其是长卷的山水更是如此。当然，盛懋此图并不是长卷，但他的三段构图也没有模仿南宋院体半角构图式的对角线三段布局。这表明他还是收到赵孟頫的不少影响。