宋 范宽《谿山行旅图》轴

范宽（活动于十世纪），陜西华原（今耀县）人，经常来往京师与洛阳一带。个性宽厚，举止率直，嗜酒好道，擅长山水画，初学五代画家李成，后来觉悟说：「前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。」于是隐居终南太华，留心观察山林间，烟云变灭，风雨晴晦，各种变化难状之景，当时人盛赞他：「善与山传神」。此图是唯一传世名迹。

巍峨的高山顶立，山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥着。树林中有楼观微露，小丘与岩石间一群驮队正匆匆赶路。细如弦丝的瀑布直泄而下，溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。画幅右角树阴有「范宽」二字款。

解析范宽《溪山行旅图》

刘宬一

一、作者及作品背景

范宽生卒年月不详，本名中正，字中立，北宋山水画家，生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。陕西华原（今耀县）人。因为他性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。《宣和画谱》著录其作品58件。传世有《溪山行旅图》，《雪山萧寺图》，《雪景寒林图》等等。

在范宽上述作品中，《溪山行旅图》可谓是其代表之作。《溪山行旅图》为绢本设色立轴，横103.3厘米，纵206.3厘米。藏于故宫博物院。米芾在《画史》中提到“山顶好作密林，从此趋劲硬”。郭若虚也曾在《图画见闻志》里说，范画“如面前真列，峰峦雄厚，气壮雄逸，笔力老健”。这些描述在《溪山行旅图》中都得以充分表现。成为范氏绘画的特征。

二、作品构图及画面因素

从画面的构图来看，《溪山行旅图》是典型的高远法构图。画面正中一座巨大的山峰顶天立地，占据了画面三分之二的空间，近景及中景皆为巨石，由其中一条崎岖的山路分割开来。远景则是一片巨大的山峦，中有飞瀑一。是典型的关陕风景。

试将上述近景中景并为前景，而其后高山定为后景，纵观全图，可注意几点。

1、观画者的视角

画面中，山路的点醒，使前景给人以一种俯视的感觉；而后景的巨峰则不太容易做到这点，由于画幅本身的尺度较大及山势表现出的雄伟，使观画者本能地以类似仰视的角度去观赏。作者的做法是突出了山顶的点苔，并配以自上而下由密及疏的皴擦。如此，使整观此图，视角达到统一。此外，从前景看，让人有置身其中之感，而联系后景，可以发现一个问题，现实中是没办法将这些景色自上而下同时映入眼帘的，显然，作者在表现时参入了更多的主观因素，这种表现方式也在其后更多的被称为“全景山水”的绘画中得到体现。

2、画面的布局

《溪山行旅图》中，前景占了大约三分之一的空间，后景则占据了剩余大约三分之二的画面。先看后景的巨峰，虽然有山头若干，但是几个山头绵延相连，类似山脉并组成的一座主峰成为后景中的主体，与右边被飞瀑隔开的山体及左侧单独的一座峰峦搭配，更凸显了主峰的主题位置。在前景中，路旁巨石被流水小桥分成了左右两部分，并与山路的呈现的趋势相同，呈左低右高之势。如此，主峰，两边的山石，三个点构成了一个不规则的三角形，稳定而不平均。而最前的山石则呈平稳之势，托住了这个三角。

此外，从画面的组成元素来看，可以发现，前景中具有的元素远比后景丰富，在前景中，表现了至少三种以上不同的树木形态，山石也化整为零，增加了零星小块的碎石，其中不乏细致的表现，还有刻画细腻的水口，简陋的小桥，以及行路的商旅。相较与前景，后景的组成因素则要简约了许多，除了山涧一道飞瀑之外，仅是山峦的勾皴及山顶的点苔，可以明显地看出，后景中几乎没有林木的因素，山顶上的林木也用浓墨及焦墨的墨点代替，使得后景山峰简洁明了，这个现象一方面突出体现了关陕山景的地理特征，另一方面无形中与前景构成了一远一近，一虚一实的宾主关系。前景虽占据画幅较少却精细耐看，始终牵引观者的视线；后景在画面中比重虽大却不因此堵塞画面，整幅画达到了气势逼人而又清幽空灵的和谐。

3、《溪山行旅图》体现出来的地域特征

荆浩在《笔法记》里提出了“图真”的绘画目的。这也成为了早期山水画的重要标准之一。因此，画家笔下的山水往往体现了画家所处地域的自然特征。如董源的潇湘风光，黄公望的富春山居。范宽原籍华原，即今陕西耀县。他笔下表现出来的，自然是关中风景，这在《溪山行旅图》中得到了充分体现。

（1）、图中的树木。

《溪山行旅图》中树木的数量着实不多，这应是关中山体土石坚硬，难有植被覆盖的缘故。而在为数不多的树木中，可以发现几乎所有的树都是用夹叶法画就，画面上只能看到两株用点叶法画的树木，且都被遮挡住，只显露出部分。究其原因，首先用夹叶法画的树木比起用点叶法画的树具有更加明确的外形轮廓，因此能使树木显得更加苍劲挺拔；其次，使用夹叶法虽不能像点叶法那样墨色浓淡层次丰富塑造出浑厚华滋的意味，但却更加符合了关中山景势壮雄强，寒林萧瑟的意境；上述两点也正是夹叶的“刚”与点叶的“柔”之间的差异。再次，大量地使用夹叶法画树木也符合了当地林木本身的外形特征。而在为数不多的点叶法画的树中，作者施以浓墨，其墨色变化与江南山水那种水墨淋漓的感觉相距甚远。画面中的树枝，则皆用秃笔点簇，劲健浑朴。

（2）、山石以及泉水。

《溪山行旅图》中的山峦是可望而不可及的。山势的陡峭险峻是该画的一大特征。观其山石轮廓，多有大幅度的转折，如刀削斧劈般尖锐的外轮廓。而山中的飞瀑流水也值得关注，作者刻意将泉水表现得纤细狭长，与旁边的山势相照应，狭长的水流突显了山势的雄壮也反映出山峰的高度。同时，水流一泻而下，没有江南山水那般峰回路转，与水流两侧深色的山涧搭配，体现出关中山景的萧瑟肃杀。

除了上述两点之外，将该图与江南山水对照，可发现《溪山行旅图》中景物元素是十分简单明了的，没有众多的老藤蔓草之类的景物，且除山顶之外，没有其他点苔。在此画中，范宽运用的皴法——豆瓣皴，也恰到好处地表现了该地域的特征。总之，这些元素无疑不昭示了画中山水的地域面貌。

三、运用的皴法

明代董其昌说过“盖大家神品，必于皴法有奇”。我认为，范宽的《溪山行旅图》，成就了点皴在皴法中的重要地位。关于《溪山行旅图》运用的皴法，只有一种点皴，即雨点皴，也叫豆瓣皴，刮铁皴。从这三个名称，可以基本了解该皴法的形态、技法及表现方式。

1、临摹过程中雨点皴的画法。

点皴应算皴法中的基础之一，顾名思意，既是墨点构成的皴法。但不是沾满墨汁的点，笔需略干，中锋落笔，笔头触纸略按，随即提起，如此动作自然而一气呵成，则纸上呈现的皴法笔头圆润笔尾平整，状如马蹄，亦如豆瓣。而原画中除此之外，更多的是在落笔点后还有一个向下干笔直向拖动的痕迹。这一点上，刮铁皴这个名称直观地揭示了行笔时画者的感觉，即行笔速度虽快，却时时有逆向的力与其相阻，并非无所收敛地一挥而就。这与书法中担夫争道，逆水行舟的道理颇有异曲同工之妙。另外，之所以叫做雨点皴，我认为这体现了它的表现形态，并不像斧劈皴那样寥寥数皴即可，而需要以密集的数量来表现。这就要求了皴擦时用墨的浓淡层次需丰富而又分明。通过不同墨色的点皴以及他们之间的叠加，可以细腻地表现出山石的形态与质地。

3、雨点皴在《溪山行旅图》中的应用。

皴法是中国画笔墨表现方式的一种。山水画从早期的“空勾无皴”发展到后来各种皴法的丰富多样，实际上是笔墨的成熟与进步。皴擦的作用主要是分清山体的结构造型。在范宽的《溪山行旅图》中,在山体的轮廓线，尤其是在前的山体与在后的山体之间的轮廓线上，往往被施以更加密集的不同墨色的点皴，而由这样的轮廓线向外，点皴逐渐由密变疏，墨色的变化也相对较小。这样做突出了山体结构，增强了画面的空间效果，也充实了画面。诚然，其他皴法也许也可以达到类似如此的效果，然而雨点皴的应用则为溪山行旅图带来独特的意境。山体的外形决定了皴法的选择，以《富春山居图》为例，其中石法多用披麻皴，因为它的山体外形多偏锥形且圆润，故披麻皴与其相得益彰；反观《溪山行旅图》，可以看到其中山体多为方正形态，轮廓刚硬，运用点皴呈现出利索干脆的形态，与轮廓的刚硬相辅相成，能够融合一体。其次，用短线条的点皴刻画山石，更加细腻地表现出石头的质感，坚实有力。

四、《溪山行旅图》的历史地位及学习价值

《溪山行旅图》是范宽的传世之作，是最具范氏绘画风格特点的作品之一。范宽与李成，郭熙齐名于画史。并与李成一起，成为北宋时期北方山水画派的主流。有“齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽”之说，可见师其法者之众。又有李成与范宽二人之画“一文一武”的说法，范宽绘画中的“武”正是《溪山行旅图》中表现出的诸如气势雄强，刚健挺拔等特点。加之独特的皴法点苔与鲜明的地域特征，《溪山行旅图》代表了范宽最成熟的技法与风格，同时也成为北宋时期北派山水画的一个重要代表。

如今临摹学习《溪山行旅图》仍有十分重要的意义。关于范宽在“南北宗”画派的从属问题，没有一个十分明确的界定。后世之人有将其纳入北派亦有将其算作南派。或许，根本没有对其进行南北划分的必要。范画既具备了宋画图真求实，精工细致的一面，而在一笔一画中，又不乏文人墨戏的趣味。应该说，它具有院体画传统积累下来较优的一面，同时具有文人画早期的面貌，可说是承前启后之作，因此有较高的学习价值。

三说范宽《溪山行旅图》

文/庞鸥

当代鉴定大家张珩先生在《怎样鉴定书画》一文中创造性的将书画鉴定的方法归纳为：主要依据和辅助依据两个方面，“鉴定的主要依据应该看书画的时代风格和书画家的个人风格。”所谓“主要依据”就是鉴定书画主要依托的方法和主要的根据。自然，范宽的“个人风格”就是我们判断《溪山行旅图》作者的关键因素之一，然而，我们知道，范宽名下的山水画有多幅，可画法又明显不同，不应是出自一人之手。我们所能依照的就是那些与范宽生活年代相隔不久的画论中的文字了，可是画论中关于绘画风格的描述基本都是形容词，这些形容词具有不确定性和模糊性，兼容性也很广，所以从文字到图像往往难以对应。比如论及范宽的绘画风格，北宋刘道醇《圣朝名画评》中说：“刚骨之势，不犯前辈”，似乎五代画家荆浩、关仝的个人风格也大致如此；郭若虚《图画见闻志》中记载：“范画林木，或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规。”画树有倾斜、有扭转，画树叶的轮廓像伞盖就有不一样的“风规”，那么好吧，荆浩、关仝、董源、巨然等，那一家画树不是千姿百态？这算是什么“风规”？夏文彦《图绘宝鉴》中谓之：“峰峦浑厚，势壮雄强”，“落笔雄伟老硬，真得山骨”，这不禁让我想到了南宋画家李唐和刘松年的山水画作。并且，以上画论文字形容的绘画风格，与每一幅范宽名下的山水画都能符合。

所以回到我最初的立论，以《溪山行旅图》为例，像这样一幅最能代表范宽绘画风格的千古名迹，也还是问题重重，中国画鉴定之难可见一斑。

像《溪山行旅图》这样的孤例，除了前文提到的“范宽”款识的问题之外，我们只能从文字到图像，从画论中的一些“干货”来印证《溪山行旅图》是不是范宽所绘。

《圣朝名画评》中记载：“中正好画冒雪出云之势，尤有骨气”，避开抽象的“骨气”不谈，原来范宽喜欢画雪景，并且是云中的雪山。于是其他画论中就称赞范宽的画冷峻，如南宋的赵希鹄在《洞天清禄集·古画辩》中说范宽画：“物态严凝，俨然三冬在目。”这就好理解了。如此说来，天津艺术博物馆藏范宽《雪景寒林图》和台北“故宫博物院”藏范宽《雪山萧寺图》更为符合文字的描述。

刘道醇还说：“（范宽）树根浮浅，平远多峻。”关于树根的问题，所有范宽名下的山水画都符合；“平远”指的是平远构图法，“峻”指的是高而峭拔，是说范宽把平远构图的山水画成了高山峻岭的样子，那么《溪山行旅图》显然是不符合的，而《雪景寒林图》和台北“故宫博物院”藏范宽《临流独坐图》是符合的。

《图画见闻志》中说：“枪笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也。”还说：“画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋。”这个“质”，指的是质朴、简单，用墨罩染后，房屋像铁一样结实。同样的，南宋人楼钥在《攻愧集》卷七十八中说范宽画：“铁屋石人，无能及者”。“枪笔”是一种斜向上出锋的书法用笔，《溪山行旅图》中的山石皴法是依据山石走向的出锋的用笔，与描述不完全相同。对于房屋、人物等这些点景粗略简单描绘的习惯画法，符合《图画见闻志》中对于范宽性格的描写：“宽仪状峭古，进止疏野，性嗜酒好道。”那么，《溪山行旅图》中房屋是怎样描写的呢？画家勾勒出了房屋的屋脊、鸱尾、兽头、斗栱、廊柱等，如同界画一般仔细、准确，根本没有文字描述的“铁屋”之“质”。再来看行旅的两个人与四匹骡马，人物用线条勾绘，确实简单，但形象尤其纤弱，根本也不具备所谓“石人”之“质”。

中国历史上著名的鉴藏家北宋人米芾在《画史》中这样的描述范宽的山水画：“山嶪嶪如恒岱，远山多正面，折落有势。山顶好作密林，水际作突兀大石，溪山深虚，水若有声。……晚年用墨太多，势虽雄伟，然深暗如暮夜晦暝，土石不分。”“山嶪嶪如恒岱”，群山聚集在一起就像恒山和泰山的样子，所有范宽名下的山水画都符合；“远山多正面，折落有势”，《溪山行旅图》中基本没有画远山；“山顶好作密林，水际作突兀大石”，同样所有范宽名下的山水画都符合；“晚年用墨太多，……土石不分”，除了雪景之外，其他范宽名下的画作也都符合。

今天，我们对于范宽史料的发掘与掌握可说是完备，能够大致拼凑出文字描述的范宽山水图式，问题是《溪山行旅图》并不完全符合，甚至是与某些文字描写相背离，而《溪山行旅图》所具备文字描写的范宽山水图式的某些特征，其他范宽名下的山水画也不同程度的相对应、能符合，我们又怎么能如此肯定的说《溪山行旅图》就是范宽所绘？所以，中国画鉴定之难如此，中国画鉴定之魅力也如此。 

学者：台北故宫《溪山行旅图》有可能是伪作

庞鸥，南京博物院艺术研究所副研究员，国家文物局书画专项责任鉴定员，江苏省馆藏文物书画类定级专家，江苏省第一次全国可移动文物普查专家指导小组成员。

上一次，我们谈到了鉴赏与鉴定，还简单的提及了鉴定的难与易，这一次，我们接着聊一聊鉴定有多难。

说一个例子，范宽，这是一个大家不太熟悉的名字，但是提到他的一张作品——《溪山行旅图》，见过有印象的人就多了，这幅画是台北“故宫博物院”的镇院之宝之一。这幅画被誉为是北宋山水画的典范，也是范宽流传至今惟一没有争议的作品，几乎所有介绍中国画史的书都会提到这幅画，可以称得上是一幅确凿无疑的“真迹无上神品”。 甚至一位当代学者在画幅下部重重幽深的密林中找到了“范宽”二字，画面中有了作者本款，再讨论这幅画的真伪问题似乎完全多余。然而，恰恰这“范宽”二字出了问题。范宽，本名范中正，字中立，为人宽厚，大家就称呼他为“范宽”。这道理就像包拯，有人称他为“包青天”、有人称他为“包黑子”，这些都是外号，所以，包拯不会自称为“包黑子”，更不会在正式的情况下称自己为“包黑子”，同样，范宽怎么会在自己的杰作上用外号题款，理所应当是写上“范中正”或“范中立”，那么，画中“范宽”二字就是后添的伪款。问题来了：《溪山行旅图》中出现了伪款，这幅画到底是不是范中正真迹？

这样一幅赫赫名迹、巨迹尚且有不容易解决的疑问，就更不用说其他的一些本就有争议的作品了，比如说隋代展子虔的《游春图》、唐代周昉的《簪花仕女图》、北宋董源的《溪岸图》等等，中国画鉴定的难度可见一斑。

中国画鉴定还有哪些难度呢？太多了，光是讲现象就能举出一大堆：

比如“代笔画”，经过老师的许可，学生代替老师画画，画好后，老师再添上几笔，写上自己的名字，盖上自己的图章。这怎么办？代笔是画家本人授意的，画中的款、印等都是真的，既然画家授意指定某人为自己代笔，那么这人的画法、画风、画诣与画家本人是接近的，是被画家认可的，并且画家的代笔人往往不止一人，明代书画大家董其昌的代笔人已知的就有13个之多，天哪！扑朔迷离，眼花缭乱！想想都“头大”。

再比如，当代科技日新月异，打印复制技术也是如此，打印还原真迹原作的真实度已经“像”到了匪夷所思的地步，完全不可与传统的水印木刻、宣纸印刷等技术同日而语。经过对原作高精度扫描、软件图像处理、参照原作校色，最后打印在与原作相同的纸绢等材料上，这样的打印稿与原作几乎是完全一样，光凭肉眼而不借助于上百、甚至数百倍的放大镜，很难观察出一些蛛丝马迹，蒙你根本没商量。

自古至今一直存在的代笔画现象、当代的打印复制技术等这些仅仅给中国画鉴定造成了某些方面的难度，还有更多的“坎儿”在等着我们。