徐悲鸿《巴人汲水图》欣赏

《巴人汲水图》，1937年，徐悲鸿，纸本设色，立轴，纵88厘米，横50厘米，2015保利秋拍586.5万成交。

《巴人汲水图》的取景地位于磁器口金碧正街附近的嘉陵江畔。《巴人汲水图》创作于1937年11月，1938年在香港展出时。即被誉为“五百年来罕见之作”。作为一幅反映巴人传统汲水场景为主要内容的珍贵国画，这幅画真实记录了重庆人民辛勤劳作的景象。

徐悲鸿《巴人汲水图》是徐悲鸿国画创作中现实主义作品的最高峰，在中国画的发展历史中，起到了“里程碑”的作用，是可以流传后世、影响中西的世界级名画。此幅《巴人汲水》与徐悲鸿纪念馆所藏《巴人汲水图》同创作于1937年的冬日，可见徐悲鸿先生对这一主题的重视。题识：忍看巴人惯担挑，汲登百丈路迢迢。盘中粒粒皆辛苦，辛苦还添血汗熬。廿六年冬居重庆写所见，悲鸿。印文：东海王孙、生於忧患。

徐悲鸿先生的一生，是为中国艺术事业做出巨大贡献的一生，他毕生以复兴中国画为己任，孜孜不倦的努力奋斗、刻苦钻研，成为一位融中西、贯古今、取得独特成就的大艺术家，他在艺术教育上的卓越贡献，对中国现代画坛的发展，具有巨大而深远的影响。

特别是徐悲鸿先生从1937年8月，随中央大学迁重庆，继续在中央大学任教，到1946年7月，由重庆乘“民联轮”去南京，经上海到达北平，就任北平艺专校长，他在重庆一共度过了10个春秋。可以说，这10年是他艺术生涯中最重要的10年，完成了他人格和艺术的双重升华，对中国人物、动物、山水画的革新做出了巨大贡献。尤其在人物画方面，徐悲鸿先生以振聋发聩之声，倡导画家以人物为主，描绘现实生活、改变泥古不化，千山一面，画中没有人物活动的落后状态。他身体力行，拿起如椽巨笔，绘制了很多锐意革新的杰作。诸如《巴人汲水图》、《巴之贫妇》、《愚公移山》、《张采芹像》、《洗衣》等等。

《巴人汲水图》是一幅真实记录重庆人民辛勤劳作的艺术珍品，被誉为徐悲鸿先生最具人民性和时代精神的四大代表作之一。《巴人汲水图》的创作成功，在当时社会上引起极大的反响，作品1938年展出时，即被誉为“五百年来罕见之作”。据廖静文先生回忆“当时的印度驻华公使看过画展后，亦为作品所感染，提出购买此件作品，由于悲鸿当时生活也非常拮据，于是才同意为他重新绘制了眼前这幅《巴人汲水图》”。

徐悲鸿先生1937年因国难而流落重庆，而正是在重庆的艰苦岁月里，国难当头的大气候和民不聊生的现实生活，使这位本来就充满人道主义思想的进步画家，更深刻地体会到了人民的疾苦，甚至把自己融汇到劳动民众之中。水是人类得以生存的第一要素，但在山城水却来之不易。徐先生来到重庆，映人眼帘的第一道风景线即是一行行挑水的汉子，他们那吃力的步履和被水桶压弯的扁担，使画家深刻地感受到那份生活的艰辛，和生活在这块土地的重庆人世代相传的抗争精神。为此，被触发了的画家的创作灵感，在徐先生的头脑里构造出一幅真实生动的巴人汲水的蓝图。

这幅《巴人汲水图》在构图上匠心独运，使画家的造型手段放射出奇光异彩。整个画面十分奇特，高300厘米，宽却62厘米，颇显细高。但其悬挂起来，确与嘉陵江的百丈悬崖相一致的，使其场景更显陡峭与惊险，上下百丈石阶挑水的巴人闪烁着感人至深的华夏精神，在完美和谐的环境烘托之下给人以呼之欲出之感。

画象以其高度概括的手法，将巴人传统汲水的宏大场面，分解为舀水、让路、登高前行3个段落，精心绘制了多幅草稿，描绘了男女老幼不同动作的7个人物。舀水，描绘一健壮的男子，仅穿着一条黑色的短裤，头发虽已秃顶，但其身体强壮，匍匐着前身，右手紧握着一只巨大的木桶提梁，从湍急的嘉陵江水中，迅捷而熟练的舀水。旁边又一衣着褴缕的赤足妇女，低头用力，正把舀满的水桶，吃力地提到岸边。让路，描绘一头缠汗巾，赤臂裸腿的男子，弓矩着身体，肩负着重担，吃力地攀登着陡立而漫漫的石梯。旁边应接石上，谦恭地站立着一位身穿长衫，把前摆挽在腰间，肩挑空担的青年男子让路，他身体微侧，以同情与怜悯目光凝视着吃力攀登的挑夫。图画的上方，绘制了3位登高攀至江岸顶端的挑夫，他们爬完了艰险的陡梯，开始迈开大步，比较轻松地急行。

画面段落之间，用江岸的岩石和层层的石阶融汇贯通，石阶和岩岸先用颜色加水墨，染出大的体面关系，再以墨线勾勒，顿现层层的整齐排列的岩石阶梯，之字形排开，错落有致。为了突出江岸的高与陡，画家拉大了第二个画面与第三个画面的距离。背景的画法比较突出，画面中间留白更显出石级的曲折，上半部画一丛翠竹和几枝怒放的梅花，翠竹用青绿一挥而就，梅花则先用尽情挥洒的浓墨在宣纸上绘出枝干，再以白粉点出花瓣，清丽典雅，一尘不染，既映衬出江岸的陡峭，更使画面色彩丰富。

人物是《巴人汲水图》图的主体，整个画面突出物像的神韵，主题思想上寓意深刻，意义深远。技法上，用西洋的画法丰富中国画的表现能力，肌肉部分稍加皴染，就在挑夫身上适当加强了筋肉体积感，突出人体的健劲有力，表现出劳作的繁重，使画面的技法有较多的变化，构思、创意、技法等方面都充满了新意。

中国自古以来就有诗言志，画传神之说。此画画毕，画家略加思忖，信手题加七言律诗一首：“忍看巴人惯挑担，汲登百丈路迢迢；盘中粒粒皆辛苦，辛苦还添血汗熬。”徐悲鸿先生对此画的满意还表现在把自我也融入了画意之中，画到站立在让路石上穿长袍青年的头部时，竟然绘上了自画像。题诗后，落款写：“二十七年晚秋，随中央大学入蜀即写沙坪坝所见。”画家把个人、民族、时代、艺术紧密地结合在一起，甚至把自己融于民众之中，具有特别强烈的吸引力，这种隽永深长的画外之意，令人怡情，发人遐思。

第一幅《巴人汲水图》，徐悲鸿先生后来补题“静文爱妻保存”，现存于徐悲鸿纪念馆。此幅《巴人汲水图》此后真的留在了重庆，其过程在这里就不一一赘述了，1998年在纪念艺术大师徐悲鸿诞辰一百周年之际，作品发表于1998年6月21日《重庆晨报》和《徐悲鸿在盘溪》一书。

徐悲鸿以《巴人汲水图》实现了其中西融合的宏大抱负。他将绵延数千年的中国传统绘画，极具成果的引向具有现代精神的写实，《巴人汲水图》亦落定为中国现代绘画的里程碑。

《巴人汲水图》是中国美术史上浓墨重彩的一笔，是任何中国美术教材不可省略的作品。如果让我们从近代能够传世的绘画中，再选出能跻身“世界名画”之列的作品，无疑《巴人汲水图》鹤立其中。随着中国经济的不断强盛带动东方文化的日益彰显，如同《巴人汲水图》这样的鸿篇巨制必将会在世界艺术品市场中与西方的大师名作等量齐观。

不必赘述那些与《巴人汲水图》相关的极具传奇色彩的故事，随着岁月的积累，这些传奇、背景惟一能带给这件作品的只是它的小说魅力、增加其传奇性神秘性，而不是其本来存在的艺术魅力和现实价值。事实上，这件在徐悲鸿个人艺术生命中及中国现代艺术史上都已经、并将继续书写其浓墨重彩的一笔、具有里程碑式重要意义的作品，不仅是徐悲鸿艺术生命中国画写生创作的巅峰之作，与历史、世界上名画比肩而立，同时也是现代艺术写生创作的最佳范本。

《巴人汲水图》的美术史意义最突出体现在其现实性。尽管是否需要或坚持现实性、需要多大程度的现实性一度是中国现代绘画领域长期讨论的话题，且一度被当时宣扬“为艺术而艺术”的艺术家们诋毁甚多，但谁也不能否认，在一个非常时期，尤其是在当时中国内忧外患交炽而战乱频仍的现实处境下，现实性具有无可比拟的社会影响力和号召力。关于这一命题，徐悲鸿创作于次年的油画《放下你的鞭子》已经切实证明：在物质的方面，当时因该作而募集到的资金或可计算，而在精神的一面，由此而激荡起的爱国爱家、保国保家的热情却无论如何高估都不为过。

毋庸置疑，《巴人汲水图》和《放下你的鞭子》显然都是一贯鼓吹坚持现实性的徐悲鸿的现实主义杰作。但问题是，在一般人的认识里，《巴人汲水图》和《放下你的鞭子》的社会影响力和号召力有一定的不同。关于这一点，需要特别说明。事实上，造成这种情况的，是两个人力不可左右的原因：一是创作的时间节点和地点。《放下你的鞭子》是徐悲鸿1939年10月在新加坡筹办画展赈济国难途中即兴创作的，当时法西斯德国刚刚发动第二次世界大战不久，国际注意力都集中在战争之上，这样，以反战为题材的《放下你的鞭子》自然就受到特别、额外、严重的关注，正如毕加索的名画《格尔尼卡》，时间和地点都掐得很到位；而《巴人汲水图》创作于1938年晚秋，当时的国际形势并不对中国抗战有利，虽然德国国内动作频频，已对周边国家虎视眈眈，但战争并未打响，英法奉行的仍旧还是绥靖政策，美国也并未有进一步的表示，因此，尽管当时国内情势已经如火如荼，国际上确实有一部分注意力因为中国的抗日战争而聚焦于中国，但终究不能形成席卷全球的潮流。

另一即是采用的表现方式，《放下你的鞭子》采用的西方世界更易于认知和接受的油画表现方式，有理由推测这显然是徐悲鸿经过精心考虑而决定的；而受制于前一个客观条件的影响，《巴人汲水图》采用的是中国式的国画表现方式。不妨做一个有趣的假定，将《放下你的鞭子》换成国画写生创作，而将《巴人汲水图》换成油画写实创作；或者将前者置于重庆而后者置于新加坡，它们本身的能量及激荡起的能量其实可以推想得到。但是，可以肯定的是，当那个特定的历史年代已经远去，随着时间的推移，投射、承载并凝聚于这两件巨作之上的历史重量——包括社会责任感和现实性——却渐渐平衡。

我们可以这样定义：《巴人汲水图》是徐悲鸿国画创作中现实主义作品的最高峰。这其实只要将其与徐悲鸿其它的经典国画作品作一个简单的对比即可知道。为人民熟知的徐氏经典国画巨作，目前看，有如下数件：《田横五百士》（1928-1930）、《九方皋》（1931）、《奚我后》（1933）、《愚公移山》（1940）、《九州岛无事乐耕耘》（1951）等。毫无疑问，以古代诗文传说题材入画的前四件，并不具备现实性，而更多的是一种浪漫主义和新古典主义，这种表达方式与其法国老师达仰的作品更类似；而建国后创作的《九州岛无事乐耕耘》虽然算是现实主义创作，实际上更多的则是体现了比较多的浪漫主义情怀，并非严格意义的现实主义创作。至于徐悲鸿那些以雄狮、骏马、雄鹰等动物为表现对象的作品，虽然有现实的情怀在内，但基本上遵循的是中国文化中的“赋比兴”传统，更注重的是其比喻意义、象征意义而不是其现实意义。就此而言，如果说徐悲鸿以《田横五百士》、《愚公移山》及骏马、雄狮题材作品为代表的创作是《诗经》中众多的篇章，那么，很显然，《巴人汲水图》就是惟一的《春秋》。

在《巴人汲水图》创作的前后，当时的中国美术界产生了许多具有重大现实意义的作品，如蒋兆和的《流民图》（1941年，国画）、司徒乔《放下你的鞭子》（1940年，油画）、冯法祀《捉虱子》（油画，1945年）等，乃至鲁迅倡导下的新木刻运动中出现的江丰《码头工人》（1931年）、陈烟桥《拉》（1933年）、罗清桢《逆水行舟》（1933年）等，其中最重要的当然是徐悲鸿的《放下你的鞭子》。但如果以艺术性和现实性完美结合的标准来衡量，这些作品，除了《放下你的鞭子》可以与《巴人汲水图》媲美外，其它人的创作并未达到一个相当的高度；甚至有一些绝对现实主义的创作，现实性确实非常充分，但艺术性却非常匮乏，变成现实性的傀儡，甚至基本消失，因此，它们的作用充其量是煽动，而不是感染、感动。这种情况在当时的根据地内部更为严重。严格来说，这已经不再是艺术的范畴。

有意思的是，这件可以认定为中国现代现实主义国画创作的最佳范本的《巴人汲水图》，其300×62cm的形制，似乎不仅是徐悲鸿作品中惟一一见的，也是当时国画作品中仅见的。