陈衡恪山水书法篆刻作品欣赏

陈衡恪 世外人家

在中国绘画史上，陈师曾是一位英年早逝的天才，尊他为大家亦不为过。他去世时，吴昌硕挽曰：“朽者不朽”。

陈师曾去世后，吴昌硕为他题写“朽者不朽”。陈师曾固然留学日本，打仗过西洋绘画，但有着极其深厚的传统文人根基，毕生致力于中国传统绘画的创作，在花鸟、山川、风俗人物绘画范畴有着极高造诣。

陈衡恪 松岩静寺图

陈师曾花草直接学习吴昌硕，上师古人，徐渭、陈淳、八大山人、石涛以及“扬州八怪” 诸家皆有涉猎，而且将技法融为己用，笔墨上并不特意突现某一家的特点，创作时笔底生花，自由旷达，蕴藉的笔墨中多俊爽雄丽之致，光显的色彩中不失高雅的格调。

作品取材既有传统的折枝花草，也有对景写生的身边风景，无拘无束。陈师曾山川明白离开四王风格，笔法苍劲，有石涛、石谿遗风，邓以蜇评曰：“民国初年有陈师曾者，江西诗翁陈散原之子，家庭熏习，隽雅成性，独具只眼，思有以挽颓风。四十以后之作，深得二石之意。惜不永其年。”

其山川创作积极规复中国画“师造化”传统，突破清以来程式化的成规。其门生俞剑华评价其山川画说“树木的穿插似黄子久，山势的重叠似王叔明，苔点的嘲浑似吴仲圭，笔力的刚强似沈石同，效法的简朴似李流芳，聚集诸家之长而独其面貌，并无专似某一家。无论画树画山，全用中锋篆箱之笔，加以匀勒，深见笔力。”陈师曾最具特色的绘画题材是体现实际的风俗人物画， 取材紧贴生存，画法写实简括，面目清新，别开生面。

1912年，他在李叔同主理的《平静洋画报》上登载简笔画，意味幽默，丰子恺认之为“中国漫画之始”，厥后丰子恺的漫画在很大水平上受到陈师曾的开导和影响。创作于1914—1915年间的《北京风俗图》是陈师曾美术创新及文人画头脑最全面、最彻底的解释。画面所写北京市民之种种生存，真实的反映平凡大众生存和街市商人百态，有着光显的期间特色，这种题材的选择表现了陈师曾对西方实际主义体现方式的吸取，开创了当代实际人物画新风。

陈师曾不但是一位画家，他在美术史研究和美术教诲范畴取得了不斐的成绩。他有多部理论著作著名于世，而这之中最重要有两个理论成绩，一部是《文人画之代价》，别的一部是《中国绘画史》。

《中国绘画史》是在陈师曾去世后刊印出书的他在艺校讲课的课本，这本书成为近代出书的中国绘画史的开山之作。此书共分为三篇，分别为上古史、中古史、近世史。上古史统共分为六章，扼要先容从夏商周至隋朝各个时期绘画发展大要。中古史自唐朝、五代、宋朝至元朝各列一章。

近世史为明朝和清朝时期的绘画。自唐朝起，每章之前专门设立一节内容叙述该朝代的文化配景，然后再分别叙述每个朝代的花草、人物、山川等绘画门类的变迁，特殊是对每个期间的代表画家与紧张流派分别举行了专门叙述，可以说《中国绘画史》是一部条理清晰、体例完备、逻辑精密的编年体美术通史。别的他还撰写了大量有关画史的专题论文，如：《中国人物画之变迁》、《清代山川画之流派》、《清代花草画之流派》等。

《文人画之代价》是陈师曾最具影响力的一文。在此文中，陈师曾是以19世纪以来西方当代诸流派，如印象派、后印象派、立体派、将来派、体现派反再现、反写实的这种变化为其理论底子，并引入象征的概念和移情论的观点为其理论依据。试图从天下文化或比力美术的全方位视角详细而深入地来探究艺术自身规律的。

《文人画之代价》从四个方面论述了文人画的重要观点：(1)、文人画是一种熏陶心灵的方式，发表个性与其感想的态度。(2)、文人画的不求形似是一种进步。(3)、不应低落文人画的风致去求取文人画的遍及，而应发挥文人画的特质引导进步大众的欣赏程度。(4)、文人画所代表的是中国艺术的精华精力，复兴文人画，当具备品德、学问、才情、头脑四者，乃能美满。这篇文章不但表达了陈师曾对文人画的明白和评价，同时也表现了陈师曾自身所寻求的艺术抱负。

陈师曾（1876—1923年），又名衡恪，号朽道人、槐堂，江西义宁(今修水)人。湖南巡抚陈宝箴孙，闻名墨客陈三立(陈散原)宗子，汗青学家陈寅恪之兄。曾留学日本，攻读博物学。归国后从事美术教诲工作，1913年到北京，次年任教诲部编审，之后历任北京各大学传授，是吴昌硕之后革新文人画的紧张代表。

在文人画遭到“美术革命”打击之时，他高度肯定文人画之代价，善诗文、书法，尤长于绘画、篆刻。其山川画在承袭明代沈周、清代石涛技法的底子之上，注意师法造化，从天然景观中罗致创作灵感；写意花鸟画近学吴昌硕，远宗明人徐渭、陈淳等大写意笔法,画风雄厚爽健，富有情趣；人物画以意笔勾描，注意神韵，带有速写和漫画的纪实性；风俗画多刻画底层人物，像收破烂者、吹鼓手、拉骆驼、说书、喇嘛、卖糖葫芦的、磨刀人等等，斑斓多致。著有《中国绘画史》、《中国文人画之研究》、《染苍室印存》等。

与李叔同成莫逆之交

在日本留学期间，陈衡恪与肄业于美术学校的李叔同（弘一法师）相交甚密，二人对诗词、中外绘画、书法、金石篆刻皆极喜好，终成莫逆之交。

1912年春，李叔同至上海，任《平静洋画报》副刊编辑，连续刊载了陈衡恪的《春江水暖鸭先知》《偶坐侣是商山翁》《夕阳放船好》《独树老夫家》等画作。5月，陈衡恪抵达上海，《平静洋画报》做了专门报道，还刊出陈衡恪大幅半身照片。藉此，美术界开始留意到这位画坛的天之骄子。

1916年9月，李叔同为陈衡恪题其荷花小幅：“一花一叶，孤芳致洁；昏波不染，成绩慧业。”两年后，李叔同看透尘世，出家为僧。他将本身的玩具、泥偶赠与陈衡恪。陈衡恪则将李叔同的全部赠物画为一条幅，挂于本身的画室中。

“文革”时，陈衡恪的画幅和李叔同的旧物都毁失了。1978年，画家黄苗子在其所著《货郎集》中写到了陈李的这段往事。这是他在京访问陈衡恪之子陈封雄时听闻的。

慧眼识得齐白石

陈衡恪在艺术创作上主张中西领悟，以为“宜以本国画为主体，舍我之短，采人之长”。他是敢于创新的实践者，齐白石正是在他力劝和资助下“衰年变法”。

1917年，55岁的齐白石避乡乱居于北京，以卖画和篆刻为生。其时，他画一个扇面的代价是银币两元，比一样平常画家自制一半，依然无人问津。一天，陈衡恪逛琉璃厂，见到齐白石所刻的印章，激赏不已，特地到他所住的法源寺相访。齐白石取出《借山图》请陈衡恪观看，陈衡恪欣然赋诗一首，劝他不必求媚世俗。今后齐白石就把“画吾自画自合古，何须低首求同群”作为终生的座右铭。

多年后齐白石仍旧心存感激地说：“当时我学的是八大山人冷逸的一起，不为北京人所喜好，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。” 陈衡恪又劝齐白石自出新意，变通画法，齐今后创出了“红花墨叶”一派。

1922年，陈衡恪应日本画家荒木十亩和渡边晨亩之邀，赴日到场 “中日团结绘画展览会”。他带去了数幅齐白石的花草、山川作品，很快以高价贩卖一空。法国人又在东京选了陈衡恪和齐白石的作品带去到场巴黎艺术展览会，陈、齐二人一时名动外洋。今后，齐白石的荣誉如日方升，终成一代大家。

陈衡恪和齐白石在诗、书、画、印上的往还甚多。他曾以姜夔“屋角红梅树，花前白石生”的诗意为齐白石作《梅下老人图》扇面，他为友人所刻诸印中，也有不少有齐白石的边跋。齐白石在怀念陈衡恪的诗中写道：“君无我不进，我无君则退。”正是二人艺术关系的写照。

陈衡恪是一位传统文人，在他生命的最后10年，他相继发表了《中国画是进步的》《文人画之代价》等论著，试图确认中国传统文人画的代价，并立论“不以形似，正是画之进步”，以扭转其时暮气沉沉的复古画风。在陈衡恪看来，文人画“功夫在画外”：“文人画之要素，第一品德，第二学问，第三才情，第四头脑，具此四者，乃能美满。”

他属于倘佯在近当代之交的一代人，他对文人画代价的重新肯定和解释，表露出他对传统的眷恋。陈衡恪曾梦见本身与明代文学家、字画家徐渭论画。徐渭告诉他说：“我得年七十有三，汝寿如之。”于是陈衡恪常以徐文长转世自谓。 1923年夏，陈师曾的继母病危，他哀伤过分加之连日劳累竟致抱病逝于南京，享年48岁。陈师曾的艺术生命就此嘎然而止，这不但是他个人的遗憾，更是中国文化艺术界的庞大丧失。

梁启超在悼词中说：“师曾之死，其影响于中国艺术界者，殆甚于日本之大地动。地动之所丧失，不外物质，而此丧失，乃为无可赔偿之精力。” 吴昌硕的挽词则是：朽者不朽。