赏中国画识妓女角色变迁

 　  唐、宋、元、明的名妓，来到今天的东莞，肯定进不了高级的场子。事实上，不仅是东莞，港澳台的高级场子统统都进不了。因为今天的夜总会与桑拿只论姿色与床技，而旧时的名妓以言谈、歌舞和诗词取胜。今天的大中华区的欢场，不善毒龙，不谙冰火，任你《琵琶行》演绎得行云流水，恐怕也只能沦落到街边大排档，抱着吉他卖唱。 

　　不久前仙去的朱新建先生，曾经对他的弟子郁俊感慨道：“历来做小姐都要学戏，只有当今天下，连这个传统也废弃，弄个东北妞开口就问大哥操逼不，需知我泱泱中土，历来逼不是这个操法。”

　　朱新建的裸女画褒贬不一，但是他评价古今妓女的这句话，那倒是毫无争议的正确。关于古代与近现代妓女的角色，变迁最大的就是技艺与文化。隋、唐、宋、元、明的高级妓女的标准是：能歌善舞、吟诗作对、应酬自如，甚至与恩客一起臧否人物、品评时政，侍寝陪睡倒是次要的。

　　历代中国画中的仕女图，有相当一部分的主角是妓女，我们可以从中国画中的妓女角色的演变，一窥历代的欢场潮流。我们可以看到随着时间的推移，旧时妓女的歌舞与才学的衰败，到了近现代，仅剩下赤裸裸的肉欲与标准化的床技。昔日的莺歌和燕舞，如今只有毒龙与冰火。妓女的风格代表着一个时代的男人的审美和向往，妓女文化的凋零，也代表着一个时代的文化与艺术的衰败。

　　南北朝、隋唐和五代时期，是贵族门阀的天下，彼时的宴会必须召来妓女助兴，行令佐酒，或者歌舞侍宴。我们可以看到，无论是《韩熙载夜宴图》、周文矩的《合乐图》，还是《琵琶行》、《陶谷蒻兰图》，画中的女主角大多在陪酒行令、演奏乐器或表演歌舞。

　　彼时的名妓以交谈风趣、言词敏捷和擅于歌舞而成为头牌——“利言巧齿，能歌令，善解音律。”“诸妓多能谈吐，颇有知书言话者，自公卿以降，皆以表德呼之，其分别流品，衡尺人物，应对非次，良不可及。”彼时的宫妓、家妓是贵族门阀社交的润滑剂，侍寝是次要的任务，因此对妓女的姿色要求不高。

　　到了宋代，贵族和门阀在大一统皇权的打压下，开始走下坡路，文人屌丝们通过科举考试成为掌握国家权力的文官集团，整个国家的品味也随之变化。这时我们看到隋唐时期的雍容华贵的贵族式的艺术风格发生变化，清雅素淡的文人审美开始兴起，妓女的风格也开始接近文人士大夫的品味。

　　宋代和明代绘画作品中的妓女，从隋唐时期的盛装歌舞、席间侍宴，慢慢转变为文人书房中的伴读的角色，有的名妓不仅仅是伴读，甚至自己也擅于吟诗作对，彼时的名妓如严蕊、聂胜琼、赵才卿等人，写诗作词“倚马可待”。彼时的中国画中的妓女大多类似《东坡寒夜赋诗图》、《武陵春图》，妓女的角色由隋唐的歌姬、诗妓转变成宋明的才女。

　　当然，“才女”终究也是统治阶层的娱乐工具和男权的牺牲品。再有文化与才华的妓女，在文人士大夫的眼中也不过是与畜生等价的贱人。就像奥斯卡提名最佳影片《为奴十二年》中的那句台词：“你只不过是一个贵一点的奴隶。”

　　宋代、明代的的妓女图像，由隋唐的宴席、舞场转换到了书房、窗前——“我是你闲坐窗前的那棵橡树，我是你初次流泪时手边的书。”——妓女画由《夜宴图》变成了《赋诗图》和《侍读图》。但是闲坐窗边、手捧诗书，并不意味着妓女就拥有独立意识和人身自由，她们跟文房四宝一样，只是主人的一件物品。

　　从隋唐到宋明，画中的妓女从宴席伴舞变成书房伴读，但这仅是权力阶层的审美的转变，妓女的地位与意识并无改变。唐代的白居易曾经写诗谴责一名家妓在主人死后居然不愿殉葬——“黄金不惜买蛾眉，拣得如花三四枝。歌舞教成心力尽，一朝身死不相随。”宋代的苏东坡被贬黄州，用家妓“春娘”跟朋友换一匹马——“只为山行多险阻，故将红粉换追风。”最后春娘不堪凌辱而触槐自尽。

　　无论是《琵琶行》还是《东坡寒夜赋诗图》，我们在那些或华丽或素雅的画作中，永远看不到殉葬妓女的悲凉，看不到被侮辱成畜生而自杀的春娘的惨状。

　　用今天的观念来非议古人，显然并不公平。我并不是在谴责苏东坡或白居易，我的意思是，绘画是艺术家用自己的方式来书写历史，他们也跟用文字写历史的人一样，只站在自己的角度来表达。特别是中国画，从来只描绘烈火烹油与繁花似锦，少有阴沟后巷的黑暗与凄惨。

　　莺歌燕舞、琴棋书画、写诗填词的妓女文化，在清代有了翻天覆地的变化。清初，顺治帝废除官妓，擅于歌舞和诗词的官妓销声匿迹，剩下的私妓大多不谙歌舞技艺，成为专业的卖肉者。随后，雍正帝严禁官员宿娼。高级妓院的主流消费人群，士大夫们碍于政令不敢公然征歌选舞，加上清代的文化娱乐转向了戏曲，各种曲艺形式比前朝有了很多的改变，戏曲的演员又大多为男性。如此一来，妓女就更加不必兼擅歌舞技艺。从清代开始，重视歌舞、言谈和诗词的高级妓女逐渐凋零，只剩下纯粹炫耀色相的卖淫女。

　　清代的仕女画林林总总，但是涉及到妓女题材的作品，大多取材于唐宋的名妓故事，描绘当时妓女生活的作品很少，皆因宫妓被取缔，士大夫被严禁宿娼，已经没有什么值得描绘的故事。

　　到了民国，妓女的歌舞与才学更是雨打风吹去。据《银元时代》记载，于右任一次到妓院中寻访旧友，一时兴起在妓院中写了很多对联、诗句，聊天时说道：“从前苏曼殊在上海时，在妓院里遇到一个诗妓，唱和甚多；还有李叔同，遇到一个妓女叫李苹香，有好多名作传下来，现在还有没有这般风雅的妓女？”朋友朱斗文答道：“现在的妓院江河日下，妓女的品流远不如上一代，已找不到这一流诗妓了。”——如果民国的大人物、曾与孙科、李宗仁一起竞选副总统的于右任都找不到一个诗妓，那就是真的没有了。

　　20世纪30年代，在“繁荣娼盛”的上海滩租界里，数万妓女中只有百分之二的书寓、长三等高级妓女能够唱一些戏曲。在侯孝贤的《海上花》中，我们已经看不到长三、书寓、先生等高级妓女的歌舞技艺和舞文弄墨，只有乏味的勾心斗角、争风吃醋。民国三十八年(1949年)之后，根据**的统计，妓女收容所里的妓女百分之八十以上是文盲。

　　前朝往事成云烟，转眼间，我们走在了社会主义的金光大道上。今天的青楼红楼也罢，会所桑拿也罢，再也不会有《李端端乞诗图》或者《东山携妓图》——休对故人思故国，且将新火试新茶——今天的欢场更喜欢张贴几幅安迪·沃霍尔的《香蕉》，摆几张萨尔瓦多·达利的“红唇沙发”，旧日欢场的社交艺术与歌舞技艺，如今彻底沦为动物般的欲望与发泄——名副其实的炮房。

　　如果在今时今日选一幅妓女题材的中国画，似乎只有朱新建的作品恰如其分。坐拥八万张“岛国动作片”光盘，热爱流连欢场的朱新建，其裸体女人画之中的许多模特来自“岛国动作片”或者欢场女子，我们说他的“新文人画”是妓女题材的作品也并无不可。

　　朱新建是个豪迈不羁的艺术家，有点像唐寅，当然他比唐寅更阔佬，更写意。星爷拍的《唐伯虎点秋香》的英文版叫作《Flirting Scholar》，此翻译太拘谨保守了。与唐寅一样放浪形骸、不拘一格的朱新建，如果日后有他的一本英文传记，不妨考虑一下《Outlaw of The Whorehouse》这个名字。

　　朱新建的作品，某种程度上可以说是传统文人画的叛徒。他把传统文人羞于表达，或者说不屑于、不敢于表达的情欲与肉欲，淋漓尽致地涂抹在廉价宣纸之上——但是也仅限于此。

　　朱新建的新文人画中的女性，只是没有自由精神与独立意志的一团红粉，只是代表情欲与肉欲的象征物。在这一点上，朱新建比古人有过之而无不及。他的新文人画的观念与传统文人一样，把女子视作男权世界的一种娱乐工具、商品或者装饰品，让男人消费是其唯一的使命与价值。

　　人是观念的囚徒，艺术家的任务就是帮助思想被禁锢的人们越狱。朱新建的“新文人画”并没有帮助我们在传统文化中成功越狱。

　　朱新建并没有超越古代文人对于女子的观念，他只是超越了儒家礼教的禁欲主义，把赤裸裸的欲望毫无顾忌地表达了出来。他并没有超越古代文人对女性的亵玩的态度，并没有批判把女性物化、肉欲化的传统观念，事实上它就是这种观念的一部分。从这一点来说，朱新建的新文人画其实一点都不新。

　　不过话说回来，一个只重姿色不重技艺，只有风骚没有风流的时代，也配不上旧时那些风姿卓越的妓女题材作品。朱新建作品中的女子，只有一个“媚”字，恰如今日的欢场女子，只有讨巧的妩媚，而毫无风情与技艺。

　　如果要用一句话介绍我们这个星球，最适合的莫过于万宝路广告的那一句：“这里是男人的世界！” 无论李银河还是波伏娃，谁都无法否认我们身处的是一个男权主宰的世界，妓女现象与妓女文化是这个男人的世界里的一部分。无论在什么制度和文化之下，妓女与欢场都会永远存在。对于艺术家来说，重点在于如何面对妓女与欢场？

　　面对妓女与欢场，从传统男性的视角来表达享乐主义精神的文人画，算不得“新文人画”。能够表达出对欢场女子的同情与悲悯，能够表达出欢场背后的权力结构，能够表达出肉体与精神之间的哲学关系，这样的文人画作品，才对得起“新文人画”这几个字。但是很遗憾，今天我们看不到这样的作品，就像今天我们看不到旧时名妓的风骨与才情。

　　“春华谁不美，卒伤秋落时。”——这一句用来形容古代名妓的凄凉晚景的诗，借来形容今时今日衰败凋零的妓女文化，或者江河日下风光不再的中国画，倒也恰如其分。