《​李可染​谈艺录》

李可染（1907年3月26日—1989年12月5日），江苏徐州人。中国近代杰出的画家、诗人，画家齐白石的弟子。李可染自幼即喜绘画，13岁时学画山水。43岁任中央美术学院教授，49岁为变革山水画，行程数万里旅行写生。72岁任中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。晚年用笔趋于老辣。擅长画山水、人物，尤其擅长画牛。

代表画作有《漓江胜境图》、《万山红遍》、《井冈山》等。代表画集有《李可染水墨写生画集》、《李可染中国画集》、《李可染画牛》等。

李可染《万山红遍》

原文：

我不依靠什么天才，我是困而知之，我是一个苦学派。

假如我的作品有点成就的话，那是我深入学习传统、深入观察描写对象、深入思考、深入实践的结果。人离开大自然、离开传统不可能有任何创造。我常常问自己，我是在创作画，还是在学画、研究画？结论：我是在学画和研究画，我现在已经70岁了。我一辈子都在学习和研究的过程中。

客观世界是人类认识和思想的根源，但它不是艺术。它是原料，是带着杂质的矿石，没有它，炼不出精钢来，大自然的奥秘无穷无尽，人将永远发掘不完。传统是几千年来，亿万人探索大自然奥秘的成果结晶，人不接受传统就是把自己退到原始人的地位。

大自然是无限的，是永远探索不尽的。传统与大自然比是微乎其微的。不学传统是愚昧，学习传统，不去学习大自然和社会，那也是最蠢的。

“师造化”就是要把对象、把生活看作是你最好的老师，要把客观世界看作是你最好的老师，要把客观世界看成是第一个老师。

创新是在传统的基础上，深入观察研究客观世界，发现前人没有发现的规律，创造出与前人不尽相同的风格、方法、语言。这绝不是随随便便可以悻得的。

人类文化的前进发展是接力赛。继承的目的是发展，不继承谈不到发展。大科学家牛顿说：“我所以比常人看得远些，因为我是站在前代巨人的肩头上。”杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神”，学习就是接受传统。

我对传统的态度是尊重、学习而不是迷信。传统蕴藏丰富，成就很高，但又远远不能完全符合新时代的要求，所以必须要发展，发展的途径，一方面是到客观世界中考验传统的优劣取舍，一方面在生活中，发现前人没有发现的东西，同时要吸收世界上一切优秀的、对我们有用的东西来丰富自己。使传统得到发展，成为有民族特色的、新的民族艺术。

“可贵者胆”、“所要者魂”，是我打出来前刻的两方印章。“胆”者是敢于突破传统中陈腐框框，“魂”者，创作具有时代精神的意境。

艺术上的创造谈何容易！它是在一定条件下自然形成的。条件不够而侈谈创造是徒劳。

我们的艺术一定要经过自己的实践，突破前人窠臼。有些画家，钻在传统的圈子里，局限于古人的一点画法招数，像孙悟空在空中翻跟斗，出不了如来佛的手掌心。

创新，就是在生活中发现了古人没有发现的东西，通过艺术，独创性地表现出来。

“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，是我早年有心变革中国画的座右铭。

我们的艺术要随着时代的前进而前进。世界观、艺术观就一定要阔达宏大，古今中外作品都要下一番研究功夫，好的、有用的都要吸收，促进民族艺术的发展。

传统对我们来说是血缘关系、继承关系，外来是营养关系。二者万万不可倒置。历史上我们不断吸收外来文化，但都消化、转化为中国文化。我们的传统根基优厚，完全有能力消化它的。假若我们丢掉了自己的传统而扎根于外来，或是企图用西方文化改造中国文化、不仅有害于中国文化的发展，也有害于世界文化的发展。

有人说我的画像是中国画的印象派，我不同意。我也看过很多西洋名画，对一些西方艺术大师也很尊敬，但我从没有忘记中国、忘记东方。我认为踩着别人脚印走的人，永远落后在人家后边。

假若只有一种文化--芭蕾、交响乐、话剧、油画……那世界未免太单调乏味，而且太寂寞了。文艺不像科学那样，可以整个拿过来。文化主要是走自己的路，世界上一切好东西必须吸收，但目的是发展自己的文化。

客观美的精粹集中，与人精神境界的融合，经过高度意匠加工成为艺术，最高境界是神韵。美的境界、诗的境界、人间至美，神而明之，非语言所可传达。

意境是什么？意境是艺术的灵魂。是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融；借景抒情，从而表现出来的艺术境界、诗的境界，就叫做意境。

有个青年叫我写几个字，我写了“实者慧”三个字，意思是投机取巧不行。常言道，“大智若愚”。真正聪明的人都是老老实实的。世界上对人类有贡献的人都是老老实实的人。艺术，来不得半点虚假。

老人受生理限制，体力、精力衰退，有人称之日：“老朽”。但有不少事，如经历、经验、知识等，不少都储存在老人身上。

拿画画写字来说，老年是黄金时代。我的老师齐白石、黄宾虹、林风眠和古今中外许多伟大艺术家、哲学家，都在八九十岁高龄发出灿烂光辉，为人类文化进步做出贡献。

70岁我刻了两块图章，一曰“白发学童”，一曰“七十始知己无知”。老不一定就朽，我希望社会不要把老人作为“四旧”破掉。我赞成敬老。老年不作拦路虎，青年不作拆桥人。

我从来不能满意自己的作品，我常想，我若能活到100岁可能就画好了，但又想，200岁也不行，只可能比现在好一点。“无涯惟智”，事物发展是无穷无尽、永无涯际，绝对的完美是永远不存在的。

“东方既白”，人谓中国文化已至末路，而我预见东方文艺复兴之曙光，因借东坡赤壁赋末句四字，书此存证。

●《李可染画展》前言·我的话

我十三岁拜师学中国画，其间也学过几年油画和素描，但一生主要是和中国画的笔墨打交道，算来已有六十多个春秋。

“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”是我早年有心变革中国画的座右铭。

四十岁拜齐白石、黄宾虹为师，老师和先贤的指引，使我略略窥见中国绘画的堂奥。

“可贵者胆”、“所要者魂”是我“打出来”前刻的两方印章。“胆”者，是敢于突破传统中的陈腐框框，“魂”者，创作具有时代精神的意境。1954年起我多次到大自然中观察写生，行程十数万里，使我认识到：传统必须受生活检验决定其优劣取舍，而新的创造是作者在大自然中发现了前人没有发现的新规律，通过思维实践发展而产生新的艺术境界和表现形式。

在传统和生活的基础上进行创作，要克服许多矛盾：旧传统与新生活的矛盾，民族与外来的矛盾，现实生活与艺术境界的矛盾……。“废画三千”、“七十二难”、“千难一易”、“峰高无坦途”这些印章可以看出我在探索创作中的艰苦历程。

现在我年近八旬，但我从来不能满意自己的作品，我常想我若能活到一百岁可能就画好了，但又一想二百岁也不行，只可能比现在好一点。“天涯惟智”，事物发展是无穷无尽，永无涯际，绝对的完美是永远不存在的。

●談學山水畫

許多熱心於中國畫、山水畫的同志，要我談談學山水畫的問題。我想從自己學畫的經歷出發做一點總結。這些只是我個人的體會，不一定正確，其中即或有可取之處， 也不一定完全適用于別的同志。加上近來有病，來不及做一番深入淺出研究的功夫，現在先從幾個方面的問題談談我不成熟的看法。

一

美術是創造性的工作，真正搞好是不容易的。 要有正確的藝術道路、把路子走正；還要下很大的苦功夫。“生而知之”、“不學而能”是沒有的，只有學而知之。對學畫的人來說，天份是有高低區別，但也只是學習上有快慢之分。繪畫本身應該說是很難的，因為它不僅是門學問，同時還要有很高的技能。隨隨便便是搞不好的。我在廣東溫泉養病時，有個女孩子問我，她能不能學畫，我說樓下有一棵樹，你坐下來認認真真畫四個小時，不要起來。關鍵不在幾個小時不起來，而在考驗她有沒有堅忍不拔的毅力。

我一生很有幸，有機會與齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、林風眠、蓋叫天等前輩藝術家在一起，我與他們很熟悉，他們都有很高的成就，我看他們在藝術苦功方面無一不是驚人的。“天道酬勤”是齊白石的一方圖章，這是他的座右銘。我是在他八十七歲到九十七歲這十年裏向他學畫的。他在八十幾歲時，每天早上至少要畫七、八張畫。九十多歲高齡，每天還要畫四、五張畫。去世前兩天仍在作畫。他的另一方圖章“癡思長繩系日”，是說不願時光流逝，恨不得把太陽拴住。黃賓虹是在五五年去世的。生前，他每天不停作畫。五四年他九十一歲了，有一次我在他家呆了六天，看到他在一個晚上就畫了八張畫稿。徐悲鴻同樣也是很勤奮，常以“拳不離手，曲不離口”這兩句話勉勵青年。回想我在杭州時，有一次和蓋叫天在茶館裏喝茶，當時他已七十多歲了，穿著長衫、蓋著兩腿。我發現他把一隻腳放在八仙桌的橫檔裏，原來是在練“伸筋拔骨”的苦功夫，他是什麼時候都不忘練基本功。著名武生京劇老演員尚和玉對我說：我們在臺上演戲，別人看來很輕鬆愉快，不知我們在台下流過多少血汗，實際上我像是半個出家人，許多休息、娛樂都犧牲了。當代畫家黃胄作畫很勤奮，聽說他一年畫了廿多刀宣紙；吳冠中畫畫，可以坐下去繼續畫十個小時不起來，只吃點乾糧接著又畫。這種艱苦精神是很重要的。基本功是藝術家的地下工作，要天天練。他們露面的只是展覽會上的作品、舞臺上的表演、觀眾往往不知道，作者付出了多麼巨大的艱辛勞動。魯迅先生說得好，我坐在桌子前寫作是工作，坐在籐椅上看書是休息，“哪里有天才，我是把別人喝咖啡的工夫都用在工作上的。”（《魯迅全集編校後記》，魯迅全集廿卷、第663頁）確實，千千萬萬人學藝術，真正有成就的不多。學文學藝術的廢品率相當高，搞不好就成了空頭的文學家、藝術家，隨隨便便是難以成功的。這次在黃山，我看到兩個青年在寫生，一邊畫、一邊聊天，嘀嘀咕咕沒個完，畫畫完了，話還沒說完，半心半意是不成的。繪畫最根本的關鍵是道路的正確和堅強的毅力，古今中外，有成就的藝術家沒有一個例外。你把全付精力放進去還不一定能學好，何況半心半意呢！五十年代，我幾次外出寫生，背著沉重的畫具，每天跋山涉水，行程數萬里；力求創造有現實生活氣息、反映社會主義時代精神的新山水畫現在不知不覺已是七十以外了，我總結了一下，刻了一方圖章“七十始知己無知”，意思是天地之大，萬物之廣，道理之深，自己知道一點，也是微不足道的，實在是無知得很。

我七十總結中還有兩句話是：“做一輩子基本功”；“天天做總結”。

畫畫必須根據創作的需要，練一輩子基本功。有一次我在香山畫一棵樹，有個青年人看我一筆一筆地仔仔細細地描畫，他說老伯伯頭髮都白了還練基本功哪！我說因為沒有學好，是在練基本功。客觀事物無止境，學問也無止境，我請唐雲同志刻了一方印章，叫“白髮學童”，我覺得我在中國畫學習上，還是一個小學生。

有些青年作者問我，學習中難於提高，為什麼？我看原因當然不止一端，但基本功不扎實，根基不深，有礙事物的成長，往往是個主要原因。

做基本功，勤學苦練，說來容易，真正做到很難，要一輩子做到更難。“四人幫”在美術界的那個代理人最反對做基本功，說是只要到生活中去畫畫速寫就可以搞好創作了，這真是千古奇談。其實，他們哪里真心提倡到生活中去，以我看來，他們是千方百計地毀滅藝術。

我們要求藝術真實地反映社會主義時代的生活，必須遵循藝術的特殊規律，發展和提高我們的藝術。這裏要把樹立起無產階級世界觀、深入三大革命鬥爭實踐放在第一位；要掌握革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合的創作方法，要用形象思維反映現實，同時必須在正確指導下踏踏實實做一輩子基本功。

基本功概括了創作的基本需要，完全是為創作服務的。假若不創作就無需乎基本功，如同不蓋房子就無需乎打地基一樣。“四人幫”一夥所謂“用基本功反對創作”的說法，如不是捏造歪曲，強加罪名，那就是愚蠢無知。還有一種說法，“基本功好，不一定能創作”，言外之意，創作不行，病根在基本功，其實，不能創作，是因為沒有在創作上下功夫，基本功僅僅是創作的一個基礎環節，其他還要做很多很多工作，創作必不可少的生活根基和各方面的修養如果有所欠缺，難以搞出創作，這能怪基本功嗎？這種否定基本功作用的說法使我想起一個笑話：一個人餓了，先吃了個燒餅，不飽。再吃個饅頭，還不飽。又吃一個包子，飽了。他說：早知道燒餅、饅頭無用，開頭就只吃一個包子就好了。在基本功和創作的關係上，有的人也如此淺見，總想走捷徑，“畢其功於一役”。

基本功看來是不等同於創作，但它是創作需要的某些最基礎的規律、法則的集中表現；是從歷代藝術家長期藝術實踐中提煉出來的藝術語言的規範化。如歌唱家的練發聲吐字，武打、舞蹈演員練腰腿功夫，看來似乎不同於舞臺的表演，但歌唱家如不在練發聲吐字上下功夫，歌唱就不能字正腔圓，武打、舞蹈演員如不在腰腿上下苦功，動作就不能準確有力。基本功的高低決定創作發展水準的高低。

蓋叫天生前曾請黃賓虹老人寫“學到老”三個大字刻在他的墓碑上，他說他要用這三個字教育後來的青年。他到了晚年仍不分寒暑每天都在院子裏練基本功。他演的武松等戲動作矯健、準確有力，真是靜若泰山、動若游龍，被人譽為“傑作驚人”，絕不是偶然的。他所以能達到這樣的境界，除了各方面修養的廣博，一個不可缺少的重要條件就是因為嚴格的、天天苦練基本功。藝術創造沒有基本功，就是無根之木、無源之水。這裏再說一個打虎的故事：傳說有一個村莊，虎患嚴重。村民計議備酒筵請別村高手除害。結果請來的竟是一個駝背老頭和一個小孩，村民大失所望。老人觀察到眾人神情，便未入席而先去尋虎。老人讓小孩走在前邊，行近虎穴時，小孩模仿幼畜的聲音，老虎聞聲而出。老人手攥利斧、置於肩頭。老虎猛撲過來，老人頭略偏，餓虎撲空，垂地而斃，眾人大為驚異。走近觀看，惡虎自咽喉至胸腹剖裂一條直線，命中要害。這時老人才從容入席，酒肴猶溫。老人向眾人講述來由：自己父親、祖父都被猛虎傷害，父親臨死告他，老虎傷人主要在於向前猛撲，因下決心針對虎性苦練基本功，練到眼前晃動毛帚而眼不眨；臂力能攀九人而不動，終成殺虎高手。這個故事啟發我們認識“基本功”和“用”的關係，要有決心、有毅力練一輩子基本功，而不是等到急用時才去練，臨渴掘井是不行的。

上面說的是做一輩子基本功的重要性。再說說我的另一句話：“天天做總結”。

天天做總結，總結什麼？主要總結自己的缺點。人的進步有兩條；一是發展自己的特長，一是改正自己的缺點。這是一對矛盾，而改正缺點是矛盾的主要方面。因為長處跑不了，缺點是攔路虎，是前進中的障礙。缺點是自己感到最困難、最畫不好的地方。如同走路，後腳不向前，你只好永遠停留在那個地方。如果你畫不好樹，就要花氣力專攻畫樹，樹畫好了，就前進了一步。一個善於學習的人就是關於認識缺點，改正缺點的人。客觀事物的發展是永遠不平衡的，落後點永遠存在，事物總是在不斷改正落後點而逐步前進的。我覺得我的畫缺點多，每克服一個缺點、每前進一步，都要付出艱苦的努力。我畫畫時總是在旁邊放一個本子或一張紙，有所感受就記上幾句，是不斷總結的。天天做總結，總結很重要。我的總結都是從實踐中得出來的。沒有實踐，就沒有理論，有了實踐而不總結也不會有理論，有總結而不做系統周密的思考，就不會有系統完整的理論。實踐經驗只有提高到理論上來，知識、技能才能鞏固和發展，減少盲目性。這就是毛主席說的，從感性認識到理性認識的過程。

不做總結，不知道自己的缺點，就要停滯不前、就不能進步，很愚蠢。董其昌畫山水不會畫點景人物，倪雲林也不會，董其昌就原諒自己說：“有雲林遮醜於前。”有的人畫山水一輩子沒畫好點景小人。其實，只要善於總結，全力攻關，全力攻克缺點，“難”是可以向“易”轉化的。不會畫點景人物，我就花上一個月功夫專畫點景小人，一個月不行兩個月，兩個月不行三個月……一年都畫小人，一年畫幾萬個小人，還能畫不好嗎？一年看來很長，但對比一生來說到底還是短暫的。山畫不好，專門畫山，樹畫不好，專門畫樹，最後一定能畫好。我還有一方圖章“千難一易”，是說困難是絕對的，容易是相對的，容易是困難的解決。俗話說，“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費功夫。”“不費功夫”從“踏破鐵鞋”中得來，沒有前者就沒有後者。“世上無難事，只要肯登攀”，天下沒有什麼困難不能克服的。

◆談學山水畫

說到這裏，不能不涉及到學習態度問題、學序問題以及治學方法問題。

有一次，一個青年人要我寫幾個字作為座右銘，我寫了“實者慧”三個字，意思是老老實實的人、誠實治學的人，才能有智慧。做學問一定要踏踏實實，來不得半點虛假。爭名爭利、投機取巧是不會有成就的。投機取巧必然帶欺騙性，就好比拿一百元想買兩百元的東西，是愚蠢的、不可能的。學藝術一定要付出很高的代價，想廉價獲得是辦不到的。投機取巧的人看來很機靈，實際是在欺騙自己。有些青年人摹仿一、兩張畫，表面看來差不多，就覺得自己有才氣，了不起，就驕傲了。學習的最大障礙是態度不老實，是驕傲自滿。驕傲自滿是淺薄無知的表現。

學序、治學方法很重要。毛主席說，飯要一口一口吃，萬里長征要一步一步的走。眉毛鬍子一把抓，不打好地基就想蓋摩天大樓，想同時把什麼問題都解決，想一舉就達到最終最高目的，這完全違反了事物發展的規律，看似聰明，實是愚蠢。學習要有嚴格的順序、循序漸進。學序混亂，想躐等，是造成困難和不能進步的重要原因。天份高，也不能例外。自己是二年級認為是一年級可以，這樣能夠把基礎打得更結實些。你是一年級認為是二、三年級就駕空了。破格錄取、破格跳級，那當然不是躐等，因為他的知識、理解力都達到了那一步。沒有經過那個學序，跳級、躐等是不行的。我從小愛拉胡琴，對琴音的感覺很敏銳，音色很好，一個琴師聽見我拉胡琴，說這孩子將來可以成一個很好的琴手。但因為沒有好的老師指點，學序混亂，沒有在基礎上下功夫，不會讀譜、記譜等等一套基本功，其結果半途而廢、沒學成功，很可惜。

天底下的大學問家都知道這個治學方法：先搞通一個問題，把一個問題搞通了，瞭解了一個事物的規律性，再研究另一事物，對把握客觀事物的共性，也就有了借鑒。所謂深入一點，普及全面。聰明人所以能觸類旁通，舉一反三，關鍵在於先對某一事物有了規律性的理解。各個擊破的方法是最聰明、最有效的方法，所以，為了擊破一個要害環節，不惜以最大的精力來對待最小的問題。挖井七、八個，一個也沒有挖出水，不如集中力量挖一口井見水，瞭解地層的結構，掌握規律。再挖第二口井就容易多了。共產黨三萬人要消滅國民黨八百萬人，這個仗怎樣打？毛主席用了這個最聰明的方法。傷其十指，不如斷其一指，各個擊破，集中優勢兵力，消滅其有生力量，而後總攻，奪取了勝利。“集中優勢兵力打殲滅戰”，歷代兵家都把它看作重要的制勝法寶，我們治學也不例外。

許多青年同志問我，繪畫的基本功指什麼？做基本功應從何入手？我看繪畫的基本功至少有三個方面的要求：

第一， 是一般的造型能力。

繪畫語言是以可視形象反映客觀事物，造型能力不好等於沒有繪畫語言。造型能力，指對形象、輪廓、明暗、層次、透視等的描繪能力，即對客觀事物的刻劃要準確。提高一般的造型能力，是藝術發展首要的前提。

怎樣對待素描？我認為學中國畫、山水畫學點素描是可以的，或者說是必要的。素描是研究形象的科學，它概括了繪畫語言的基本法則和規律，素描的唯一目的，就是準確的反映客觀形象。形象描繪的準確性，體面、明暗、光線的科學道理，對中國畫的發展只有好處，沒有壞處。我們的一些前輩畫家、特別是徐悲鴻把西洋素描的科學方法引進中國，對中國繪畫的發展起了很大促進作用，這是近代美術史上的一大功績，我想這是任何人都不能否認的。

有人說，學中國畫的學了素描有礙民族風格的發展，我是不同意這樣的看法。我畫中國畫有數十年，早年也學過短期的素描，現在看來我的素描學習不是多了，而是少了。我曾有補習素描的打算，可惜晚了。假若我的素描修養能再多些，對我的中國畫創作會帶來更大的好處。說西洋素描會影響發展民族風格，這是一種淺見。缺乏民族風格關鍵在於對民族傳統的各個方面沒有進行深入的研究，沒有把自己民族的東西放在主要地位，而不在於學了素描。我過去學習素描算來不到兩年，而我鑽研民族傳統僅僅筆墨一項就在齊白石、黃賓虹那裏浸沉了十年之久，這樣，西洋的素描能阻礙民族作風的發展嗎？實踐是檢驗真理的唯一標準，徐悲鴻先生在歐洲學習素描功力最深、造詣也最高，後來他畫了大量的中國畫，能說他失去民族風格了嗎？我看不光沒有失去、反而是促進了中國民族繪畫藝術的發展，使民族風格發出了新的光彩。中國是一個有高度發達的傳統文化的國家，在中國美術史上，一些外來的文化傳入，中國都有能力吸收消化，都曾變成為有益的滋養、促進中國繪畫向更高更廣闊的道路上發展，這難道不是事實嗎？

建國以來，中國畫突飛猛進，首先在於政治的、經濟的、社會的各方面條件，而中國畫得益於外來素描進一步提高了造型能力，豐富了表現力，這些事實，我看也是不容否認的。至於說有的畫家沒有學過素描而造詣很高，這也可能通過別的管道而達到造型能力的提高，這是另一個問題，因為事情不是那麼絕對的。這個問題比較複雜，是一個學術問題，值得專題研究和探討，這裏我只初步談談我的看法。

第二， 是專業的基本功。

專業的基本功，是指對於表現物件的深入研究和精確描繪的能力。

中國畫專業，一般分山水、花鳥、人物。例如畫山水畫的人，對自己專業的特定物件要進行深入研究，進行專業基本功的嚴格訓練。一個具備一般造型能力的人，不見得能畫好山水畫。畫山水還要有畫山水專業的基本功。一定要對山、水、樹、石、雲、點景人物等進行專門研究，深入觀察、研究大自然山川的組織規律，要超過一般人的認識程度。古人講，“石分三面”、“下筆便有凹凸之形”，這就很難。山有脈絡，不同的岩石有不同的紋理，千變萬化，要表現好是不容易的，得下很大功夫。古人又講：“樹分四枝”，要把樹的前後、左右關係畫出來，畫不好就只有左、右兩面，沒有前、後關係。畫人物就更嚴格，要研究顏面、動態、手足、衣紋等等，不管畫什麼都要有專業的基本功，並不是只要有了一般的造型能力，就能解決一切。徐悲鴻對我說過，“我很歡喜荷花，但我不敢畫荷花，要畫，就得給我廿刀宣紙，把這廿刀紙畫完了，才可以說會畫荷花了。”這說明對一定專業的表現物件如果缺乏深入研究和透徹瞭解，即使有高超的造型能力，要畫好它也還是不可能的。徐悲鴻的話是經驗有得之言，是很精闢的。

第三， 是掌握繪畫工具性能的基本功。

我們畫畫，對自己繪畫專業的工具性能、特點，表現手法、技巧、技法都要深入研究。畫中國畫，對筆墨的研究要下很大功夫。宣紙、筆墨是中國畫的專用工具，畫中國畫就得對宣紙、用筆、用墨有所認識。如何使用筆墨，筆墨在宣紙上的表現效果，都關係著中國畫的特色，因此對中國畫的工具運用、技法要進行專門刻苦的鍛煉。

筆墨問題，我還要在下面單獨談。

道理正確，遵循學序做一輩子基本功，天天做總結，這是我要講的第一個問題。

二現在講講關於學習的問題。

要善於學習，學習的面越寬越好。“四人幫”這也不讓學，那也不讓學。學傳統，他說是封建主義的，學外國，他說是資本主義的，只有閉關自守、夜郎自大，這怎麼行？吸收面窄，象豆芽菜，一條細根，怎能長大。一棵樹要成長，根須吸收面廣，才能長成參天大樹。

毛主席教導我們：要古為今用、洋為中用。就是說，不論古代的、外國的，封建主義的、資本主義的東西，只要是好的，對我們今天有用的，都要學習、吸收，那怕是一點點長處，都要吸收。

當然，不能生搬硬套。不加分析，認為古代的、外國的東西都是好的，那也不對。學習要善於分析，要反復檢驗哪些是好的、有用的精華；哪些是不好的、有害的糟粕。

有種保守主義者，認為古代的都是好的，凡是傳統的東西好極了，一切都好。有人說：“只要學好傳統，畫現代題材也就沒有問題”。無數實踐證明，這話不對。崇拜西洋的人則認為中國的東西不科學，外國的東西都科學、都好……這也是形而上學，不正確的。

古代的東西，由於時代不同、思想感情不同，而不能完全適用於我們今天。外國的東西也因為地域不同、民族習慣不同，不能完全適合於中國。因此，古、洋都有局限性。總而言之，一定要象毛主席說的那樣，去粗取精、去蕪存菁，凡是好的、對我們今天有用的東西都要，魯迅也主張“拿來主義”！

中國的藝術在世界上很有特色。中國畫有悠久的歷史，中國山水畫具有鮮明的民族風格，形成獨立畫種又很早，比外國出現風景畫大約早一千年。中國六朝時就有獨立的山水畫了。而西方獨立的風景畫大約在文藝復興後，十七世紀時才有的。東方繪畫多受中國畫的影響。日本畫家東山魁夷是很有成就的，他很謙虛誠懇，在黃山見到我，說他的繪畫接受了中國繪畫和西洋繪畫的影響。中國古代繪畫藝術有很多好的傳統，如線的表現力，筆墨上的功夫，山水畫構圖上氣魄：千岩萬壑、重巒疊嶂，千里江山，萬里長江，都可以進入一幅畫面，這是世界上其他繪畫藝術所少見的，反映中華民族的偉大氣魄，獨樹一幟。中國畫反映出的境界非常開闊，中國畫不僅是畫所見，而且畫所知、所想，想像力很強。理想是現實經驗的總結和推移。可以畫現在看到的，也可以畫昨天見到的，並因而想到明天。中國畫論是很多精闢的論述，如“以大觀小，小中見大”等等。一千多年前，東晉顧愷之提出“以形寫神”、形神兼備這一卓越的繪畫理論，到現在看來還是正確的。中國繪畫在世界美術史的發展中有獨特的貢獻。

中國的繪畫造詣很高，現在看來，也有缺點、局限性，需要革新。明代以後，由於封建社會沒落，已經走了下坡路，創造力受到壓抑，美術上臨摹仿古盛行，脫離生活逐漸形成公式八股，算來已有六百多年的歷史。有些畫家看宋、元人的畫好，一張嘴就講宋、元，到了清朝更甚。所謂“正統”派的畫家“四王”就有三王--王時敏、王鑒、王原祁一輩子基本上是臨摹元代黃子久的作品，王石穀的學習範圍廣一些，但也不能脫開古人窠臼。當然，黃子久是元代有成就的大家，但如果後世畫家們一輩子都在古人的圈子裏打轉，就不能發展。總之，清代畫家，除少數例外，脫離生活的現象很嚴重，筆筆講來歷，“離開古人不敢著一筆”，所以有人罵他們“拘束如階下囚”。清代繪畫除了“行樂圖”和一些肖象畫，在山水畫裏看不見一個人是著清代服裝的，豈不是怪事。當然，明清繪畫、包括文人畫，也有好的。畫家中也有人傾向進步，主張革新，反對死摹古人，主張“師造化”。石濤就是宣導發揮個性、歌頌創造的最有代表性的人物。

◆談學山水畫

西洋畫我也學過。西洋畫造型準確，明暗、光感的分析，色彩的運用，都是很好的。十七、八世紀受自然科學的影響，藝術的表現力跟著提高，這是優點。印象派是十九世紀在西方興起的一種資產階級流派，它運用外光有重大發展創造。印象派對色彩與光的關係進行了科學研究。你要是到歐洲博物館觀賞歷代油畫，就會明顯感到印象派以前的繪畫，色彩都較為灰暗，而看到印象派，畫面就忽然光亮起來；印象派在光和色上都有所發展。

我們的藝術要隨著時代的前進而前進，世界觀、藝術觀就一定要闊達宏大，古今中外的作品都要下一番研究功夫，好的、有用的都要吸收，促進民族藝術的發展。

京劇名醜肖長華生前說過，譚鑫培的藝術之所以有那樣高的成就，就是他“逮著誰學誰”。不論誰有長處，他都學習吸收，他甚至把花臉、青衣的唱腔都揉和在老生的唱腔裏，吸收面極廣，因而成為京劇老生的一代宗匠。

黃賓虹老師對我講，要交朋友多。“交朋友”就是與古今名畫交朋友。有一天，黃老叫我去看他的收藏。他的房子周圍都是畫，房子滿了，空間很小。牆上安一個小滑輪，一拉就把畫掛上了。我看了兩天，他問我：“你看這些畫如何？”我說：“看了黃老師的藏畫，很多都不如您畫得好。”他說：“這些畫都是我的朋友，一個人交朋友多，見識才廣。別人有長處，我就吸收。”

學習傳統，貴在直接傳授，即所謂“真傳”。再就是間接傳授，看原作、讀原著、聽人介紹。間接傳授比直接傳授差得遠。大凡技藝上事，往往不是文字足以表達。你用廿萬字，不能教會打太極拳。文章寫得再俏，也不能說透藝術技法的微妙。有機會見一些有成就的大師，看他們畫畫，親聆指教，其收穫不是讀幾十萬字的文章所能代替。我跟齊、黃兩位老師直接學習，所得到的教益，終生難忘。

我十三歲開始拜師學習中國畫，也學過“四王”的山水。後來跟一個法國人學習了兩年西畫，再後來又學中國畫。我們這一代人造型能力還可以，甚至比前人強，但最大弱點是筆墨功夫差。抗戰勝利後，我接到兩個聘書：一是北京的，一是杭州的，因為北京是文化古城，有故宮收藏，又有齊、黃兩位老師，結果我到了北京。

當時我四十歲，我想，四十歲的人如果不直接向前輩藝術家學習，不向傳統學習，會犯歷史性錯誤。現在許多前輩藝術家不在了，有些青黃不接了。如不認真學習，不抓住接力棒，藝術就會中斷。

我在齊老師家跟他學畫十年，主要學他的創作態度與筆墨功夫。齊白石的創作態度非常嚴肅，從來不肯信筆塗抹，作畫筆力雄健，氣勢逼人，為我們這一代人遠不可及。齊白石老師在我眼前好象是一座藝術的高山。

有人反對學別人的畫，說學他不要象他。學老師不要象老師，否則沒有出息。這種說法可能出於好心，似乎主張創造，這對食而不化的人有針對性。泛泛而論，有點片面，是把創造看得太容易了。我以為學而後創，開始學誰象誰往往是很自然的，也沒有什麼不好，先把別人的本領學到手，再廣泛吸收，加上自己的生活實踐、感情體驗、個性、愛好的發展以達到創造，這是學習繪畫的正常規律。

即以齊白石為例，他在湖南家鄉時學何紹基的字，非常象。到北京以後，眼界寬了，覺得何字格調不高，於是學金冬心，學得很象，可以亂真。後來改學李北海，時間最久，功力最深，結體筆勢都相似，最後兼學漢碑、魏碑、篆隸……脫化出來，加上自己的創造，形成個人的風格，但我們還能隱約看到李北海的影子。藝術上的創造談何容易，它是在一定條件下自然形成的。黃賓虹常說：“學藝不可求脫太早。”齊白石的風格，六十歲後才逐漸形成，當然這可能是晚了一些，條件不夠而侈談創造是徒勞。齊白石曾說過：“學我者生，似我者死”，後一句就是指終生食而不化的人說的。“象”與“不象”是相對的，但又是相反相成的。鑽進去以後一定要脫出來，有的人不願進去，有的人進去了不願出來，前者是虛無主義，後者是保守主義，兩者都不懂得相反相成的道理。對於學習前輩藝術家，學習傳統，我的體會是要“以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來。”

一個善於學習的人，要向高手學習，甚至也可向比自己差的人學習。如有的人，他的某一想像是對的，可取的，但他由於條件不夠，不能達到，你吸收這一點，達到了，就是一個進步。所以我一再強調，學習面要廣。學習面窄了，非常吃虧。學習最大障礙是驕傲自滿，一個人驕傲自滿是最無知、最淺薄的表現。

學習山水畫，要做到三點：第一是學習傳統，廣泛吸收中、外藝術的長處，要有讀遍天下名跡、名著的氣概。第二是到生活中去、到祖國的壯麗河山中去寫生，第三是集中生活資料，進行創作。三者有聯繫又有區別，循序漸進、相輔相成，逐步深化的一個全過程，絕不可偏廢，任意舍掉其中一環。如果投機取巧、學序混亂，終將一事無成。在基本功中最關鍵的一條是寫生。按照毛主席的思想，實踐、直接經驗是第一位的，學習古人、學習外國人都是間接經驗。生活是創作的源泉，生活是第一位的，寫生，是畫家面向生活、積累直接經驗、豐富生活感受、吸取創作源泉的重要一環。

毛主席批評過文藝工作者，一是不熟悉自己的描寫物件；二是不熟悉描寫對象必不可少的關鍵。你的藝術要有時代精神，要發展，要為人民群眾喜聞樂見，只是學習傳統，遍覽中、外藝術是不夠的，主要是反映生活，要按照毛主席教導的到生活中去，去“觀察、體驗、研究、分析”，然後進入創作過程，使自己的作品富有時代氣息和現實感。

有些青年人不肯在基礎工作上下苦功夫 ，好高騖遠，作畫信筆塗抹，以奇怪為創新，這是不對的。創新是在傳統的基礎上，深入觀察研究客觀世界，從而得到新的啟發，以至發現前人沒有發現的規律，因而創造了與前人不盡相同的藝術風格、表現方法，這絕不是隨隨便便可以幸得的。人離開客觀世界和前人的成果不會創造出任何東西來的。

一些大文學家，當他把人物寫活了時，人物本身提出要求，這時往往改變原來寫作計畫，離開提綱，根據人物性格發展來寫。例如托爾斯泰寫《安娜?卡列尼娜》，女主角那個悲劇性結局就離開了預定的提綱，這結局是由人物性格、行動本身的發展邏輯決定，因而也就更加真實感人。所以，藝術家對客觀現實應是忠實的，但卻不是愚忠，真正忠於生活的結果是主宰生活。

有些極其美好、特殊的物件，一次是畫不出來的，需要反復加以研究。比如有一次，我在黃山清涼臺上，忽然雲氣開了，山從天際高空露了出來，而時當新雨初霽，雲氣蒸騰，隱隱約約還看得見層疊的樹木……真是人間仙境。這樣美好的景致，即使是個最高明的畫手，我敢說，也是很難一下子畫了出來。怎麼辦？這就要下一番研究的功夫，要不斷積累經驗，寫生能力並不能解決一切。在寫生過程中，隨著對客觀世界新的發現，應力求有新的藝術語言、新的表現方法、新的創造，這樣會不斷促進你創作的意象和表現力、感染力，促進你創作風格的形成和發展。

有一次，我在萬縣，看到暮色蒼茫之中，山城的房子，一層一層，很結實，又很豐富、含蓄。要是畫清楚了，就沒有那種迷蒙的感覺了，其中有看不完的東西，很複雜也很深厚。後來，我就研究，先把樹房都畫上，以後慢慢再加上去，以紙的明度為“零”，樹，房子畫到“五”，色階成“0”與“5”之比，顯得樹、房子都很清楚，然後把最亮的部分一層層加上墨色，加到“4”與“5”之比，就很含蓄了。我把這種畫法叫做“從無到有，從有到無”。先什麼都有，後來又逐漸地消失，使之含蓄起來。採取怎樣的藝術加工手段，以傳達出特定的意境，要煞費苦心地去研究、經營。

“師造化”就是要把物件，把生活看作是你最好的老師，古人畫畫和筆法、墨法等等無一不來源於客觀世界，要把客觀看成是第一個老師。

寫生既是對客觀世界反復的再認識，就要把寫生作為最好的學習過程。不要以為自己完全瞭解物件了，最好是以為自己像是從別的星球上來的，一切都充滿了新鮮感覺。不用成見看事物，對任何物件都要再認識。俗話說“心懷成見，視而不見”，所以寫生時，要把自己看成是小學生。藝術家對客觀事物的觀察應與一般人的理解有區別，探究物件應當較之深刻得多。樹，路過的人不在意，一旦經藝術家加工描繪，就成了大眾矚目的藝術品了。

觀察生活、認識物件、進行寫生時虛心，而在創作時要充滿信心。考慮成熟以後，下筆不能猶豫，猶豫不決畫面就會軟弱無力。力量來源於肯定。當你作畫時，下筆濃了，你不要懷疑，認為就應該這樣濃；淡了，就應該這樣淡。畫時不要怕這怕那。一張畫有缺點，要在畫完後總結，而不要在畫時猶豫不決，否則，一定畫不好。

畫畫的過程，永遠是自己在學畫、研究畫的過程。一棵樹或某一部分畫好了，覺得精彩，就不敢再碰了，就維護，這樣，太難於發展。你要是覺得該加就大膽往上加，不怕失敗，加壞了，最後總結。敢於勝利，實際上是不怕失敗，一個人永遠都在學習過程中。

毛主席講相反相成是辯證法。我們學畫的，要懂得相反相成這個道理，順應這個規律，步子一定快得多，或者說似慢實快。任何事物的發展都要經過一定的過程。就此而論，學藝術也同學科學一樣，要經過很多過程，要攻破很多難關。在前後過程中，事物的發展形態不會是一樣的；甚至會截然相反，這是規律。想一蹴而就，“畢其功於一役”是錯誤的，是不可能的，“欲速則不達”。初學畫的人，從基本功來講，當你對客觀物件認識不夠充分，經驗不足，還不能準確表現時，畫得呆板是難免的，從呆板到生動自如，需要有一個過程。

我小時候在家鄉徐州時喜歡寫字，十一歲時字寫得受到稱讚。但家鄉找不到好的書法老師，有一個老師教我趙體字，一味追求漂亮。後來才知道，由於追求表面漂亮，產生了“流滑”的毛病，結果費了很大功夫糾正。糾正的方法就是儘量工整，不怕刻板。我不但寫顏字、魏碑，還寫我自創出來的極其呆板的字體，我戲名之曰：“醬當體”，即象舊社會醬園、當鋪牆上工匠描畫出來極其刻板的正體字。就這樣，以極其刻板的字體糾正自己，防止了“流滑”，真是所謂“學拳容易、改拳難”。

◆談學山水畫

所以，做基本功要帶強制性。由於不熟練，那就強制一點好；或者有些不好的習性非糾正不可，也強制一點好。寫生，就是強制自己的眼和手，使之符合於客觀規律。一個人有堅強的毅力，這個毅力中就帶有強制性。人多少帶有惰性、隨意性，要強制，要吃苦，要鍛煉自己的毅力，才能使學習上進步，藝術上有顯著成效。你不能說想做什麼，而必須說應該做什麼，強制久了，就形成了習慣，艱苦的事就不艱苦了，甚至苦中有樂，樂趣無窮了。“習慣成自然”！有的人作畫養成了習慣，天天要畫畫，一天不畫畫就象沒有吃飯一樣，象缺少了什麼，這就好了。

四筆墨問題。

中國畫在世界美術中的特色是以線描和墨色為表現基礎的，因此筆墨的研究成為中國畫的一個重要問題。我國歷代著名的畫家可說沒有一個不是在筆墨上下很大功夫的。中國畫家把書法看作繪畫線描的基本功，幾千年來這方面積累了極為寶貴的經驗，以至達到出神入化的程度。

這裏我想先講一個談論書法、讚歎筆墨功夫的民間故事：傳說當年修雁門關，要請一位大書法家寫“雁門關”三個字。但這位書家有個怪癖、不願給人寫正式的東西。於是設計請一個與他要好的和尚去辦。和尚先請他寫一個“門”字，過了一些時又請他寫了個“雁”字，幾個月後又請他寫一個“關”字，書家剛寫到“關”字的“門”字，忽然聯想起“雁門關”三個字，一怒擲筆而去。大家無法，只好請另一人較差的書家補了“關”內的“絲”字。後來刻在門關上，人們在二裏外只看見“雁門門”三個大字。這個傳奇故事當然不會是事實，但卻包含藝術上的真理，中國書法線描功夫到家，確會有精神突出、氣勢逼人的效果。

由以上的故事，使我想起另一件事：在一次展覽會上展出了徐悲鴻藏的齊白石的蘭花。這張畫很小，大不過方尺，但我一進會場，就被它所吸引，真是光彩奪目，力量撲人眉宇。掛在它旁邊的作品雖然大它數倍，但感到黯然無光，像個影子。

我們現代的中國畫，由於各方面條件的優越，有了很大的發展。我們要超越前代並非奢想，在某些文獻甚至應當說已經超過了古人。但在筆墨和書法上，還遠遠趕不上我們的先輩。由於筆墨的功力差，往往使畫面軟弱無力而又降低了中國畫特色。尤其是書法，可以說青年作者的大多數沒有在這方面下過苦功，在畫上題上幾個字，就象在一首優美的音樂中突然出現幾個不協調的燥音，破壞了畫面。比喻總是瞥腳的，其實，我說“優美的音樂”--畫面本身也往往因為筆墨底氣不足而大大遜色、減少了“逼人”、“感人”的藝術力量。因此我們要提高中國畫現有的水準，還必須同時在筆墨上下一番功夫，向傳統、向我們的前輩認真學習。要做到這一點，我看還要從思想上糾正不重視中國畫工具性能的錯誤看法，以為用中國筆墨在中國宣紙上畫速寫就是中國畫，是簡單化的、有害的。

筆墨是一個很複雜的問題，不可能在這樣簡短的談話裏作深入、詳細的闡述。這裏略略談談個人的一點意見。

黃賓虹同我講過他自己學書的故事：他說，他小時候有一個書法家看望他父親，他父親不在家，他就要求書家給講講書法要點。那個書法家叫他寫個字看看，黃賓虹就寫了一個“大”字。書法家當時把紙反過來看了看說：“你沒有寫‘大’字，只是點了五個點”。因為這個‘大’字只有起筆、落筆處透過了紙，其他筆劃都浮在紙上，書法家說這就是最大的毛病。

由此可見，寫字畫線最根本的一條是力量基本要勻，不能忽輕忽重。古人名之曰“平”，這是筆法的基本規律。“如錐畫沙”就是對“平”字最好的形容。你用鐵錐在沙盤上畫線，既不可能沉下去，也不可能浮起來，必然力量平勻。力量平勻是筆法的基礎，就是說線條到任何地方都是有力的。用古人的話說“細如絲發全身力到”。我們首先瞭解“平”的道理，然後才能在“平”的基礎上求變化，這就是筆法中的提、頓、輕、重、疾、徐等等變化，用筆的變化是無窮的，但無論怎樣變化都要力量基本平勻，所用力量不能懸殊太大。黃賓虹說幼時學書法，開頭寫“大”字只有五個“點”，就是起落筆太重、行筆太輕，力量懸殊；形成線條的空虛。書家把這叫做“系馬樁”。象兩根木樁中間拴一條繩子，兩頭實、中間虛。“系馬樁”是筆法的大忌。

唐人畫論：“凡畫山水，意在筆先”，是說作畫先立意的重要，也包括用筆的要求。可以意到筆不到，決不可筆到意不到，行筆要高度控制，控制到每一點，所謂“積點成線”，這才能有意識地支使線條反映出細緻、微妙的內容。畫線決不能象騎自行車走下坡路似的直沖下去，也不能象溜冰似的滑了過去，這種用筆看似痛快實則流滑無力。發孤用筆，要處處收得住，意到筆隨。古人叫“留”，又曰“如屋漏痕”。這是筆法中極重要的一點，達到這一點很不容易，要下很大功夫。

我在齊白石家十年，主要在於學習他筆墨上的功夫。他畫大寫意畫，不知者以為他信筆揮灑，實則他行筆很慢。他畫枝幹、荷梗起筆無頓痕，行筆沈澀、力透紙背，收筆截然而止、毫無疙瘩，筆法中叫“硬斷”，力平而留，到處可收。齊師筆法達到高峰。在他的畫上常常題著：“白石老人一揮”，我在他身邊，見他作畫寫字，嚴肅認真、沉 著緩慢，在我心裏時時冒出一句潛詞：“我看老師作畫從來就沒有‘揮’過。”

黃賓虹論畫、論筆墨，以我淺見所知是古今少有的。黃老作畫，筆在紙上磨擦有聲，遠聽如聞刮須，我戲問黃師，他就行筆最忌輕浮順劃，筆重遇到紙的阻力則沙沙作響，古已有之，所以唐人有句詩“筆落春蠶食葉聲”。黃老師筆力雄強，筆重“如高山墜石”，筆墨功力達到了很高的境界。

前人曾把繪畫各種線描歸納成“十八描”。以我看只有兩種基本描法：一是鐵線描，就是“如錐畫沙”，力量平勻、無提頓輕重等變化的描法，東晉顧愷之基本上就是用的這種描法。唐代吳道子就慣用這種描法。力平勻是基礎，變化則無窮盡。“十八描”難以概括，看來很多，實際少了。

現在簡單講講用墨。

實際說來，筆墨是難分的，用墨好多由於用筆，不善於用筆而能用墨好的則很少見。

用墨由最濃到最淡，他出多少層次，這比較容易理解，不再解說。

好的筆墨在於蒼潤。黃老形容說：“乾裂秋風，潤含春雨”。“蒼”和“潤”是相反的、矛盾的。一般用墨蒼了就能潤，潤了就不能蒼。因此有人作畫先用幹筆皴擦，後用濕墨渲染，這實際不是高手的表現方法。真正筆墨有功力的人，每筆下去都是又蒼又潤；所謂腴潤而蒼勁，達到了對立因素相統一的效果，這是作者長期實踐磨練而成，很難用簡單語言來表明。粗淺說來，筆內含水不太多，行筆澀重有力，因而能把筆內水份擠了出來。這是我的一點體會，當然不能說這就是其中的奧秘。

杜甫詩雲：“元氣淋漓幛猶濕”，這是對水墨畫的一個很高的要求。水墨畫用水實不容易，一般用筆沒有功力，墨中水份不宜太多，而筆墨得法，畫面就產生水墨淋漓的效果。初學畫的人由於筆內水份過多，用筆又不能控制，使墨漫漶漂浮紙上，成為浮煙漲墨，畫面物象泡松滑膩，失去骨力，是一大病。

所謂用墨的變化應是微妙的變化，局部的變化不能太大。初學中國畫者，見一筆中就有濃淡，覺得很新鮮。如果筆筆都求變化，就會使畫面“花”、“亂”，破壞了整體，失去大效果。齊白石畫蝦，基本上用一種墨色。通過用筆的頓挫、輕重，產生蝦的關節伸縮，蝦體透明而有彈跳力等新鮮感覺和微妙的變化。八大山人也一樣，極強的整體效果、極細緻的變化，顯得統一和諧、渾然一體。他們用墨，少有忽濃忽淡，濃淡懸殊的地方。

畫山水要層次深厚，就要用“積墨法”，積墨法最重要也最難。大家都知道在宣紙上畫第一遍時，往往感到墨色活潑鮮潤，而積墨法就要層層加了上去。不擅此法者一加便出現板、亂、髒、死的毛病。近人山水畫家黃賓虹最精此道，甚至可以加到十多遍。愈加愈覺渾厚華滋而愈益顯豁光亮。

“積墨法”往往要與“破墨法”同時並用。畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太幹反復進行。其中最重要的一點整體觀念強。何處最濃；何處最亮；何處是中間色，要胸有成竹。黃老常說：“畫中有龍蛇”，意思是不要把光亮相通處填死了。加時第二遍不是第一遍的完全重複，有時用不同的皴法、筆法交錯進行，就象印刷套版沒有套准似的。筆筆交錯，逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛。

古人講筆墨，說要“無起止之跡”，因為客觀事物都是渾然一體沒有什麼開頭完了的痕跡，這不難理解。又說：“無筆痕”，看來頗為費解。既然用筆作畫，又講究有筆有墨，怎能說無筆痕呢？這並不是說畫法工細到不見筆觸，而是說筆墨的痕跡要與自然形象緊密結合，筆墨的形跡已化為自然的形象。筆墨原由表現客觀物象而產生，筆墨若脫離客觀物象就無存在的必要了。

筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要組成部分。畫家有了筆墨功夫，下筆與物象渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁；幹筆不枯、濕筆不滑、重墨不濁、淡墨不薄。層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五彩。筆情墨趣，光華照人。我國歷代畫家、書家在長期實踐中為我們留下極其豐富寶貴的遺產，我們必須珍惜、慎重分析研究，這裏只能略舉一、二，挂一漏萬，以後還需大家作深入的探討。

五關於山水畫創作中的意境和意匠問題。

什麼叫意境？要下一個確切的定義也不是那麼容易。我在五十年代末，結合寫生創作的體會，寫了“漫談山水畫”一文（見《美術》59年5期）。內中談了點山水畫的意境和意匠問題，這裏我再簡略談一下自己的認識和體會。

意境是什麼？意境是藝術的靈魂。是客觀事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶鑄，經過高度藝術加工達到情景交融；借景抒情，從而表現出來的藝術境界；詩的境界，就叫做意境。

藝術從生活中來，但它不等同于生活，毛主席講藝術與生活的辯證關係，生活是藝術唯一的源泉，藝術來源於生活，是現實生活的反映，但藝術中反映出來的生活，可以而且應當比實際的生活更高、更典型、更理想。就是說，藝術又要求對生活進行高度集中和概括，要求典型化、理想化、從而創造出比現實更美好、更富有詩意、更理想的藝術境界，創造出革命時代新的意境。這是革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法最基本的一條，也是其他的創作方法所不及、難以充分達到的。

千餘年來，中國山水畫為什麼那麼發達，這與河山壯麗分不開的。中國向來把江山、河山、山水作為祖國的象徵或代詞。毛主席詞：“江山如此多嬌”，這“江山”就指的祖國。宋嶽飛說：“還我河山”也是指的祖國疆土。我們在山水畫中描繪山山水水、一草一木，其主要思想在於歌頌祖國、美化祖國、把熱愛祖國的感情感染給廣大的人民。

◆談學山水畫

藝術家選擇物象必須是很嚴格的。要選擇生活中最美好、最典型的部分入畫，一幅好畫是精萃事物的集中。石濤說：“搜盡奇峰打草稿”，當你走遍了名山大川，才能從萬千氣象中取材，精萃而集中地反映出祖國河山的壯麗。再舉一個小小的例子：你站在嘉陵江邊看來往船隻絡繹不絕，用電影機拍攝千百隻，我看真正能入畫的可能只有極少的幾個。因為要選擇能表現船的結構的最好角度和一定風向中行駛疾徐的動態。若是幾船並行，更要表現出相互呼應協調而不混亂的關係。這雖是小小的點景細物，經過加工也能引人入勝，把人引入藝術的境界。

有人畫船，形象象一個側面的盤子，變成一個簡單的符號，其實他並沒有畫船，只像是寫一個船字，觀眾看了甚至毫無感覺。以上不過舉了個小小例子，其他畫山、樹、雲、水……無不如此。作者對描畫的物件，必須要有深入的研究，有嚴格的選擇、有充沛的感情、有高度的加工。絕不能把描寫物件變成說明性的圖解或地理志，使觀者看了索然無味、無動於衷，這樣當然談不上什麼意境。

繪畫藝術要有意境，畫畫時首先作者自己要有充沛的感情，畫祖國河山就要反映出對祖國河山無限的尊崇和熱愛。要進入境界，感情要進去。我怕人看我畫畫是個人習慣，我感覺有人看，站在旁邊，就會使我精神分散。

意境，既是客觀事物精萃部分的集中反映，又是作者自己感情的化身，一筆一劃既是客觀形象的表現，又是自己感情的抒發。一個藝術品，藝術家不進入境界是不會感動人的。你自己都沒有感動，怎麼能感動人的。你自己都沒有感動，怎麼能感動別人？

有些著名的戲劇演員，站在臺上一動不動，一句臺詞沒有，但卻渾身是戲。因為他們的精神已進入了藝術境界。我有一次看京劇《長板坡》，劉備吃了敗仗，在當陽道上露宿。當時劉備身邊坐著甘、糜兩位夫人。這時兩位夫人都是既沒有臺詞又沒有動作，但是我看糜夫人一身都是戲，而甘夫人一點戲也沒有。糜夫人抱著小孩，使人感到是在戰場上風塵僕僕，精神疲憊。而甘夫人完全走了神，使人看到的已不是甘夫人而是化了裝的演員。她這時可能想著下妝後趕快回家買菜、接孩子……

我以前看過余叔岩的戲，他化好妝、戴上髯口，對著鏡子靜靜地坐著，一句話不說，沒有出臺就已進入了境界。梅蘭芳說過，程硯秋演“竇娥冤”，梅蘭芳在後臺見他面帶憂怨之氣，完全浸沉在藝術境界之中。話劇演員金山演戲之前，白天一天不出門，在醞釀情緒。所以說，藝術要通過藝術家深厚的感情，正確地反映客觀世界。而有些演員在後臺又說又笑，就像我前面提到的那兩個青年，一邊寫生、一邊聊天。沒有進入境界，戲演不好；畫也是一定畫不好的。

意境的創造不是一件輕鬆的事情，我在畫水墨山水時，感覺到自己就象進入戰場，在槍林彈雨中。因為畫在宣紙上不能塗改，所以一點疏忽差錯都不行。每一筆都要解決形象問題，感情問題，遠近虛實、筆墨濃淡等問題。要集中全力反映客觀世界的實質，創造出有情有景的藝術境界，不是容易的事。正如前人所說“獅子搏象”；要全力以赴。

所以我認為，意境是山水畫的靈魂。沒有意境或意境不鮮明，絕對創作不出引人入勝的山水畫。為要獲得我們時代新的意境，最重要的有幾條；一是深刻認識客觀物件的精神實質，二是對我們的時代生活要有強烈、真摯的感情。客觀現實最本質的美，經過主觀的思想感情的陶鑄和藝術加工，才能創造出情景交融，蘊含著新意境的山水畫來。

表現意境的加工手段，叫“意匠”。在藝術上這個“匠”字是很高的譽詞，如“匠心”、“宗匠”等等。對藝術家來說，加工手段的高低關係著藝術造詣的高低，歷代卓越的藝術家沒有不在意匠上下功夫的。杜甫詩雲：“意匠慘澹經營中”，又雲：“平生性癖耽佳句，語不驚人死不休。”慘澹經營，寫不出感人的詩句，死了都不甘心，這是何等的精神。賈島詩句：“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，本來“敲”字想用“推”字，反復吟詠，猶豫不絕，後來還是韓愈給他決定用了“敲”字，“敲”就有聲音了，更能傳達出月夜幽深空寂的意境。千百年來，這推敲二字竟成了人們斟酌考慮事物的習慣用語。賈島另一首詩：“夜吟曉不休，苦吟神鬼愁，兩句三年得，一吟雙淚流。”王安石“春風又綠江南岸”一句，初雲“又到江南岸”，圈去“到”字，改為“過”，又圈去，改為“入”，又改為“滿”，……如此經過十多字的推敲選擇，最後才決定用一個“綠”字，非常形象生動，不但盎溢著春意，而且繪出了色彩。我不懂詩，但從這些詩句來看，我們的前輩藝術家對於意境創造、意匠經營，一字一句、一筆一畫，反復琢磨，真是嘔心瀝血，所下的苦心是何等驚人！

在世界藝術中，我國繪畫藝術以講究意匠著稱。意匠加工在繪畫中，簡單說來不外是選材（選出最精萃部分），剪裁（去蕪存菁），誇張（全力強調主題）筆墨和構圖等。

以上幾點，前邊已略略說過，現在就對構圖問題多說幾句。

意境高低、能否引人入勝，構圖關係很大。灕江的山水甲天下，如不苦心經營，構圖卻很不容易搞好。灕江兩岸都是如筍的尖峰。你坐東岸畫西岸，下邊是江；上邊是山。你坐西岸畫東岸，也是下邊是江；上邊是山。有人畫了二十層山，感到只有一層，只能得到水平線上一排景物，顯得非常單薄。江山堆砌，沒有曲折、深度和層次，看來也很平常，不是好構圖。

紙是平面，上下推壘，左右分列都很容易，但表現出前後縱深，就要苦心經營。

宋郭熙主張山水畫要使人仿佛身臨其境，他強調山水畫“可行、可望，不如可居、可遊之為得”。正因為如此，他十分重視畫面的深度：畫遠山遠林都是很認真的，畫兩棵樹，後面又插一棵淡樹，使人從近樹透過去能見到遠樹，有縱深感、很豐富。石濤畫遠山遠樹也都有交待，能透進去。

《清明上河圖》是手卷、一般這樣的畫，構圖上容易形成一字排列。但是這幅畫一點不使人感到平。景物安排巧妙，角度靈活多變化，一開始，那些路、村莊、街道都可以深進去。畫船，在平列的船，也有縱置的船，把水面推遠過去，有空間，這種構圖自然引人入勝。

古代這些傑出的作品證明，構圖取景不能僅僅看到上下左右，主要應該看到前後。要不怕麻煩東跑西轉，最好能找出一個上下左右前後可以連接起來的角度，形成一個明確具體的空間深度，其中還要有些曲折和穿插。

“似奇而反正”是中國字畫結構的規律，同於西畫的變化中求統一的構圖法。奇是變化，正是均衡。奇、正相反相成，好的構圖要在變化中求統一。比如說畫面一邊東西很多很實，一邊東西很少很虛，但看起來不偏不倚均衡統一。所以說好的構圖象一桿秤。秤上稱五十斤柴草，體積很大，另一邊是秤鉈體積很小，但提起來兩邊均衡。

山水畫表現的景物比較大，相對說，透視關係不能大。你要畫泰山，但你近處有一棵小樹，按透視來看，它可能比泰山還高，這怎能表現出泰山 （图片源于网络,如有侵权，联系删除）文章来源：https://pf369.cn/article-4982-1.html
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