蒋兆和与徐悲鸿人物画艺术特征分析

　  蒋兆和与徐悲鸿、林风眠是20世纪中国画改革三大家。在改造中国传统人物画方面，蒋兆和结合自身的成长经历，在画中表现下层人物的艰苦，形成“满纸穷相”。正如刘墨所言，从蒋兆和开始，中国艺术能够直接面对痛苦而惨淡的人生了。受到徐悲鸿的指点，蒋兆和汲取西画有用因素来发展中国现代水墨人物画，继续发展徐悲鸿开创的改革中国画之路。

蒋兆和 1962年作 《春耕图》

　　蒋兆和(1904-1986年)，四川泸州人，中央美术学院教授。曾辗转上海、南京、北京等地，以画广告、肖像、服装设计、美术教育等谋生，并自学素描、油画、雕塑、图案。

　　蒋兆和运用国画的笔墨纸色，以“骨法用笔”为原则，以丰富的线(即笔法)树立形象的骨干，又吸收山水画的技法，附以皴擦和墨法以充实人物的结构，既体现了中国画的造型规律，又融入了西洋素描表现体积和结构之长。他以国画为本，吸收西洋艺术的科学成分，冶中西艺术于一炉，而使国画人物的表现技法有了创造性的发展。

蒋兆和《 杜甫诗意》

　　作品多为“满纸穷相”的人而画

　　蒋兆和在改造中国传统人物画方面，是一位不可忽视的画家。1904年蒋兆和生于四川泸州穷困的书香门第之家，自幼好学诗文书画，10岁便能为人画像。16岁起，蒋兆和辗转于上海、南京、北平、四川等地，从事为人画像、商业美术、美术教育，并自学素描、油画、雕塑、图案，但苦于无人指导。

　　后结识徐悲鸿，他对蒋兆和留学法国一事多番费心，不仅安排蒋兆和跟随蒋碧薇女士学习法文，还申请了500元留学官费。即便如此，蒋兆和还是没有去成，因此为陈传席惋惜，一是他太穷，二是文化不高，三是外语不通，造成出国留学有困难。

　　不过这并未成为蒋兆和绘画的绊脚石。也正因为这样的艰苦，激发了他对绘画的坚定信念，后天主动摸索油画、素描等。对此，陈传席表示，比起许多受正规美术教育、经名师指点的学生，这是蒋兆和的天赋与勤奋在起作用。他还透露，蒋兆和连大学门都没进过，24岁时，却被中央大学聘请去教图案，因为他的图案设计作品在上海的美术展览会上很出色。勤奋补阙了他早年错过的学艺时光。

徐悲鸿《春郊立马》

　　在题材与风格上，由于幼年的境遇，他的画很自然地同情劳苦大众。这在他的画册中有所体现，“识吾画者皆天下之穷人，唯我所同情者，乃道旁之饿殍……但不知我们为艺术而艺术的同志们，又将作何以感？作何所求？!”因此，他的作品多为“满纸穷相”的人而画。刘墨认为，从蒋兆和开始，中国艺术不仅可以表现固有的超然、高雅，同时也能够直接面对痛苦而惨淡的人生了。

　　而为艺术界所公认，蒋兆和“满纸穷相”的代表作当属1941-1943年创作的《流民图》。这幅画卷高2米，长约26米，全图共有100多人。蒋兆和深入北京、上海、南京一带的日伪占领区，画了大量速写，打破了自己以往多作单人肖像的画法，是中国画史上自敦煌壁画、永乐宫壁画之后最大型的人物画。刘曦林认为，《流民图》虽是巨幅宏构，整个看来却类如群像构图，它是用了许多可以互相独立的肖像、肖像的组合，展示了一幕历史的悲剧。他进一步表示，作品没有直接把悲剧冲突诉诸画面，但却通过人物内心世界的丰富性来揭示悲剧命运，具有深沉的悲剧气氛。刘墨指出，它是一个里程碑式的作品。

徐悲鸿作品《喜鹊登枝》

　　徐悲鸿是开拓者 蒋兆和是发展者

　　蒋兆和师法并非一成不变。刘曦林透露，由于父辈均长于书画，蒋兆和幼年便受到民族传统艺术熏陶，少年时代，他对山水、人物、花鸟和书法都已有基本素养。从家乡到上海后，因画广告谋生需要，他开始攻习西画，积十余年自修，对于素描、油画、雕塑语言有了较多理解。又因其多接触写实的一派，天资颖慧，勤于钻研，故有了坚实的造型能力。

　　在现代中国绘画史上，徐悲鸿与蒋兆和均是中国人物画大家。1927年，蒋兆和结识徐悲鸿，并在他的指导与影响下，个人风格发生重大变化。这在蒋兆和的《徐悲鸿——回忆徐悲鸿专辑》中有所体现，“在结识徐悲鸿之前，由于我的境遇，很自然地同情劳苦大众，并用写实的手法去揭示他们悲惨的命运，但还不是很自觉地走这条道路。通过徐悲鸿的提醒，在我思想上更加明确起来。多年来我在创作和教学中都是遵循着现实主义创作道路，并在徐悲鸿的鼓励和启发下，扎扎实实地把握造型本领，从西画中汲取有益的科学因素……发展中国现代水墨人物画。”因此，蒋兆和认为，“拙作之采取‘中国纸笔墨’,而施以西画之技巧者，乃求其二者之精，取长补短之意，并非敢言有以改良国画，更不敢以创造新途。”陈传席认为，蒋兆和的成功是受到徐悲鸿的启导，走的是徐悲鸿倡导的艺术道路，故应成为“徐蒋系统”。

　　在“徐蒋系统”里，尤其在人物画上，陈传席指出，徐悲鸿是开拓者，蒋兆和是发展者。具体怎么理解？陈传席进一步指出，徐悲鸿用严谨的线条勾勒出轮廓，其后，人体的凹凸、明暗以及各组织结构处，均用水墨画素描。然而，徐悲鸿素描本来很精致，用水墨画素描，又十分谨慎小心，故严谨精确有余，生动潇洒不足。但徐悲鸿开辟了一条新的道路——以素描为基础，改革发展中国画，而蒋兆和便在这条道路上发展。陈传席继而总结，“和徐悲鸿的素描式国画人物相比，蒋兆和的人物画严谨不及，而生动过之。”

　　晚年笔墨“实在没有精彩之处”

　　徐悲鸿国学基础甚厚，出口成诗，精通书法，留学海外。而蒋兆和由于早年原因，学艺条件远不如徐悲鸿。从他题画的文字亦可看出。蒋兆和曾写过一些带有民间艺人与情怀的诗，如“且喜抱孙度晚年”、“二月二日龙头昂”、“灿烂光辉满门墙”、“儿孙满堂心操碎，越是老年越痴心”等。

　　尽管蒋兆和具有天赋，在绘画路上努力探索，但早年的缺憾始终无法完全补阙。“《流民图》是他一生中最佳的作品，之后，他的作品水平便下降了。”陈传席指出，和大部分写实主义人物画家一样，蒋兆和晚年的作品赶不上早年，他的画中表现出来的主要是技术性，而文化修养不足。而刘墨亦认为，上世纪50年代的蒋兆和，尽管晚年在认识上有了明确提高，但是艺术水平却比早年有明显下降，画得并不好，造型不说，即使是笔墨，也实在没有精彩之处。

　　落实到作品当中，怎么来理解？刘墨指出，蒋兆和的笔墨严格地被束缚在造型的较为单一的功能上而不能自由，其线条也因为书法功力的欠缺而显得刻板、拘谨，一些画更由于环境原因而显得有宣传画的味道，人物姿态不但不生动，而且造作，陷入了概念化、类型化之中。刘墨还以《太白沉思图》为例分析其作品线条与墨色的漏洞。画中作者用线之简括有如齐白石，却少了白石老人的力度；李白倚着的那块石头，墨色虚浮；右下角的那些菊花从花鸟画的眼光来看，也很初级。中国画本身固有的空灵、自然、虚渺等美学品格，在他那里并不易见到，而他似乎也从来没有认真地在这方面下过功夫。

　　蒋兆和到了后期，渐渐走向用毛笔擦出素描感的效果，不仅人物形象不如以前生动，笔墨效果更不如以前生动。陈传席还以1981年所作的两幅《杜甫像》与1959年画的《杜甫像》来对比，以此来认证自己的观点。