当代书家名家作品及艺术风格
80、浙江朱关田
朱关田行草师法沙孟海，以唐断代史考据驰名，其深厚而广博的学识、迭出的具有还原历史本真的成果令我辈敬仰。考据是什么？简言之考据就是坐冷板凳针对历史一些悬疑问题查阅大量资料，然后以史实为依据冷静地综合考察、分析，最后推断出结论，它遵循清代学人“例不十，法不立”的法则。所以，很多从事考据的人比较“死”。因为查资料要静、准，结论不许丝毫加以发挥，凭事实说话。久而久之，此种职业会对人的身心进行一次彻底“梳洗”，夸张一些，呼吸和血流速都会减慢。尤其是大脑，想象的空间只是停留在与考据相关的很窄的范围内高速运行，其余的几乎停止，这种情况以考据高手为最。故此，从事自己喜欢的枯燥的职业越长，通常活力就越减弱。放眼书坛中几位考据高手，书风或靡弱或保守或浅显，无一例外。故此，考据书家抵不过思辨书家，思辨书家抵不过专业书家。朱关田的行草直接取法沙孟海，不同的是他将沙孟海的书法做了一番减法：沙书磅礴的气势变为冷静的僵板；活泼多变的线条变短，变断。这样虽然在面目上接近沙孟海，但毕竟是经过艺术删减的。不过，朱关田本应该融入一些文人可贵的书卷气，但事实上融进了静气或曰僵气而没有流动的文气，这是很遗憾的。那么，当一位文人书家删除了活跃之气而又无法补充进文气之后，其作品价值也就可想而知了。考据需要静，而创作则需要动，以静做动事若把握不当，必示人以冷面目而违自然之道。其实这句话还不全面，应该补充为：考据需要静中有（小）动，而创作需要动中有（小）静。在考据文字方面，朱关田的文字半今半古，文气亦略僵，最难捧读。考据出的成果亦很少提升到时代、书法发展规律等史学高度来观照——为考据而考据，缺乏应有的思辨——静中乏“活”是也。
81、浙江章祖安
章祖安先生于上世纪六十年代（二十余岁）陆维钊调任浙江美术学院书法专业时，即担任陆维钊的助教。随着老一辈书家如沙孟海、陆维钊的离世，教育的重任落在了晚一辈人的身上。章祖安由于国学基础较好，长期任教，当代许多中青年书家即出自其门下。对于章祖安的行草书，我们有时依稀可以看到沙孟海的影子，但是不明显。那么除了沙孟海之外，我们似乎还能从其作品中感受到何绍基的影子，不过也不明显。那么，到底他取法为谁？我私下以为，其对于古典碑帖缺少刻苦而深入的研悟，因为在具体作品中我感觉到入古不深，己意不高。良好的院校氛围，名师的朝夕相伴似乎并没有对他的书法提升产生多大的影响。由于对中国古文化的研悟较深，故其作品中稍稍流露出一些文人气，但用笔疲沓，结字平庸局促，气韵更难以生动。笔者以为：一个二十刚出头的青年就担任书法专业的助教，过早的成名、过早的高位极易导致对书艺研悟的过早“断奶”，其众高徒之水平超过其多多；不过有的人可能以此为机遇，提供奋进的动力。本来这种身份类型的书家一种是保守型的以古代某碑帖为宗，终身死于碑下者——但毕竟有传统功力在；另一种是大力创新型，但是内蕴不足；还有一种就是既有传统又有创新的大家。而章祖安的书法既没有传统的深刻烙印又没有创新书家的求新意识，又缺乏文人书家的浓烈书卷气。他处于一种平庸的中间态：无古、无今、无我。另品读其文章可以感觉到读书之广，但是如果将文中过多的引经据典之词句删去之后，其实自己的见解很少，别人说什么什么，古人说什么什么，就是唯独自己不说什么。书有书奴，文亦有文奴矣。究竟是什么原因造成其书平庸化？原因不好说，但总的一条可以认定：书浅因人俗。
82、上海韩天衡
韩天衡以篆刻立世，其书法笔者以为机械的行草不足为贵，力可扛鼎、盘曲妖娆的篆书水平超出一般。当代书坛篆书高手很少很少，多因袭古人，极少创建，或如李骆公、古干等大搞“现代”，离奇夸张。而韩天衡的篆书倾向于“草篆”，用笔坚实中见飞动。观其篆刻作品，我们可以将两者联系起来：书印一体。印有明显的书写意趣，而书亦有明显的刀刻痕。韩篆书以草篆为最高，那种规矩的作品逊色很多。以刀法入书在篆书创作史中成功者极少，开拓者亦少。那么，韩书爽利的笔致，粗细线条的强烈对比，流动的气脉有理由将之列入高手行列。不过遗憾有三：一是线质虽有特点，但是由于受“刀线”影响至深，没有与笔合理而深入地统一起来，只取“刀线”的爽拔“刻”味乏粗粝笔的“金石味”，导致线条含金量不足，内质稍贫乏；二是结字与用笔一样缺乏古意的支持，己意多多，必然产生内蕴贫瘠的现象；三是整体感不强。有些作品用笔、结字各自为政，相邻笔、字呼应不足，作品显得散或流于一般章法安排。反观其篆刻，线质有力而深刻，整体感协调，气韵生动。那么为什么篆刻可以以整体观之而化为毛笔却大为逊色？我认为这其中有刀笔转换的问题，刀笔毕竟是两回事，相通却未必相融。而一旦将两者简单地结合在一起，爽健的刀笔必将因缺乏顿挫而致浅薄。所以刀笔入书后还要积极地融入先贤的一些笔法以补不足。书画印均擅的艺术家其实三者所达到的艺术水平有高低之别，有“主艺”和“它艺”之别。当一位在某项领域有突出成就的艺术家转涉其它艺术形式时，他往往将“主艺”中的一些思想或技法巧妙地“转化”进来，从而在短时间内将“它艺”打造出一些特点。本来“它艺”可以随着年岁的增递继续深化，但此时一个通病出现了：“它艺”中往往由一两个独特的技术语言支撑，艺术家往往就此满足，不再深化了，这些个性化的“技术语言”今后反成了进一步探索的绊脚石，使艺术家早早地满足于这种风格高度而不去进一步充实、完善，再锤炼。而“主艺”的形式语言却一再深入、打磨。是对“它艺”关心的不够吗？似乎不全是，“它艺”的浅显个性化往往被附着于“主艺”周围，“它艺”的不足“主艺”的高度可补之，“主艺”的个性化“它艺”可再提升之。当“主艺”与“它艺”的艺术成就并置在一起时，艺术家的头脑往往模糊，自觉不自觉地将二者互相添补，互相置换起来。艺术家喜欢将二者（或三者）合起来看，心中自有一种满足感，这几乎成为了多艺者的“潜心态”。另外关于篆书作品整体感的问题其实对于一位篆刻家来说理解和操作并不难，拥有整体视角和整体概念的创作一定是非凡的。因为它必将打破以独字为单位的创作惯性而会将字字穿插融合互配，从而产生新的章法形式和创作思想。韩天衡有极少数草篆作品已经约略触及到此。浑茫高境大作期待中……
83、辽宁郭子绪
郭子绪现居京，卖字卖画。早年书技法略单薄，形体扭捏，近书部分作品已入深境。我觉得郭书如果用西方的笔迹学分析，算是一位比较厌世消极、事业进取心不强、心态很沉重的书家。书——如其人也！这在社会上算得上精神“亚健康”者。不过放在艺术界，这种特别类型的人很多都成了大家。因为此种情绪往往会脱略掉蒙蔽俗眼的“物碍”而直达身心与天地自然的核心部分。“书为心画”，书迹是人心的物化，俗心死而艺心生。偏于内省者会更为深入地体会到这一点。郭子绪作书就是适性自然，心之所动，笔之所到，情绪感染着笔线的生成状态。故此我们常常可以看到他的线条、结字、章法不合常规。其实，作为心灵的艺术，理应用不同的、对应的心绪来考量。我们看到，现下外表极度扭捏的线条其实是最真率的线，散漫拖沓的结字其实是书家心理结构的直接外化，弥漫的郁滞气息是作者心绪的真实传达。故此，郭子绪在当代是独步的。不过，既然选择了这种创作方式，人生态度，那么这也就注定他是艺海中的一位孤独的行走者。因为此种书是排斥人工努力而为的笔技的，故此风格的高度直接对应作者艺术化心绪的浓度以及与技巧融合的密切程度。郭子绪的行草书法在笔技和形式上没有太大的创造，后人从中也很难再寻觅下去，他是以精神的“这一个”来感染人的。他的笔墨形式“自私”到仅仅服务于自我精神的传达，多余的笔墨一概脱略掉，毫不可惜。大失有大得——纯练的笔墨直达精神的孤傲与意境的深远。他会在书法心理学和风格创作学上留下一笔，达到形式与意境的完美组合。书风基本有两种：一是技法精绝全面，具有相当难度，书风具有特色，后人可以继续顺着他的足迹开掘，属于书法中的主流风格，如二王、旭素、米芾等等；一种是非主流风格，技法风格不求全面但求奇崛突出，如金农、李叔同、谢无量、张瑞图等，书风境界大而涵盖性小，可持续发展的空间亦小，仅仅挖掘形式和风格范畴的某一偏狭小部分，却发掘到极致，后人几乎无法再度开采。此种书风偏，技法偏，不具有普遍的推广学习意义，故此，孤傲、孤独在所难免。事实在艺术上，我们无论达到哪一种都足以名垂千古了。换另外一种想法，艺术能够如此真实而高雅地展现自我，这难道不更值得尊敬吗？
84、四川文永生
文永生书法取法于徐生翁、谢无量及汉魏碑刻、民间书法等，是位善于思考的书家和画家。文永生的书法与同时代的许多青年书家一样，自觉不自觉地受到流行书风的影响，所不同的是，他学书不曾抛弃二王、米芾等传统帖学的精华，时时钦叹、揣摩。这就与王镛式流行书风的许多追随者不同了：很多人搞民间书法首先就要与传统帖学割裂，从而造成作品和风格中“软文化”的缺失而流于粗糙。当我们需要大力推起某一书风时，万万不可将其对立的一面彻底清除以示个性和彻底。万事万物阴阳对立、互动而又统一在一起，只不过有时偏于一方而已，孤阴不生，独阳不长。所以你看看王镛、何应辉、沃兴华这些代表人物的学书路径和作品风格，没有一个是缺乏帖学滋养者，沃兴华走得最激进，但是他临的《祭侄文稿》最好。文永生即是参悟个中消息者，碑帖结合或偏于帖，或偏于碑，或偏于民间书法，总之，事物不可缺少对立的一面而独存。我们看到文永生的行草不乏帖的精细也不乏碑书的生辣和支离疏旷，他的行书用笔较之徐生翁、谢无量有较大的提速，在摇摆流走之中又能同时兼顾空间的打开，理解、吸收、表现力高于常人。但问题接着又来了，文永生现在的路子很对，但是并不意味着他已经达到了相当高度，他的个性风格成功树立尚需经历漫长的刻苦砥砺。六十年代书家都不同程度地处于艺术提升和完善的阶段，很成熟书家是没有的。那么，当一定取值范围内的形式风格被化合得很完美时，却发现还是没有突出的自我，这是较常见的艺术苦恼之一。怎么办？我想此时只有寻求精神和形式另外的突破口，而绝不能退守完善此时的小风格。而此时的寻求突破是已占有底气和艺术支撑的寻求，它更应该以自我为中心，打上自我精神的烙印——用精神去选择、创造新形式。
85、上海刘一闻
刘一闻的汉简味书法很有特色，前人从来没有这样写过。与毛国典一样，这些写汉简的书家书风的突破口都不约而同地带有“偏激化”的烙印。什么是偏激化？就是挖掘汉简或秦简、帛书的某一项特色，抓住之后在简之又简去掉其它繁杂的笔技的同时又尽力地将抓住的特色放大再放大，比如刘一闻放大的是横画，毛国典放大的是捺画。无疑，这是一个尽快树立自我风格的快速而有效的方法。由于近些年简帛书出土很丰富又较晚，在书史上长期处于空白态，故此它的开发空间很大。但事实似乎又不是这样，有时候看来他的开发空间又很小，前辈来楚生、钱君匋等亦有过开垦，不过没有特点且流于俗化，近乎失败：资料因人而废亦因人而兴。刘一闻是初步成功的，较之前辈书家他的水平要高出许多。不过由于将汉简某一部位刻意提取放大后缺点和优点就随影而行了，占有优势的背后有一个巨大的漏洞存在着。如果是练武，那么刘书就是擅用长拳者，下盘的空当很大，极易受到腿的攻击。书法也是一样，它会带给人审美的不均衡感：横画的过密刚直排叠，竖画的细且短、偶甩长纵笔等特征带给人的振奋只是短暂的，细细品咂后，我们的美感平衡木会摇晃、厌倦。在用笔方面当代的汉简书家几乎都是爽利用笔，这较好地抓住了简书的用笔特点，不过由于露锋过多，转折又多用楷法，用线直露少内涵。刘书在确定风格面目之后的创作出现了千篇一律的现象，如果他要办一个书法展，你只需看几件作品就可以了。狭窄范围内的特色笔技极限运用用个粗俗比喻就如瓦岗山的程咬金三斧子半功夫。莫罗曾对马蒂斯说过“在艺术上，你的方法越简单，你的感觉越明显。”但“方法简单”不同于“简单的方法”，艺术越是用最简练的方法，那么这个方法就越“不简单”。这里有一个问题：就是极限笔技展示和非极限笔技吸收融合的问题，主打笔技和非主打笔技运用量的分配问题，刘一闻的问题在于“非主打笔技”内蕴显空泛无法为主打笔提供足够的微形式支持而“主打笔技”过多抢占了本不属于它的表现空间。我们不是要求作者遇到这样的问题就“退守”，以降低风格的高度为代价：而是一要不断“退”回古典中吸收新的资源充实自己，对篆隶经典进行再挖掘再融合，“复古”不足乃刘书大失；二是继续锐“进”，将主打笔技进行提纯锻造进行更突出的发挥 。其实书家的一生一直处于这种“进”、“退”的互动之中，如果一位书家停步了，那他可能成为一位不错的书家而不能成为标领时代的大家。汉简先天就“简”，确实存有局限，所以我们后天的人应该吸收汉简之外的资源补益充实提高：汉简不“简“。
86、广州暨南大学曹宝麟
曹宝麟先生书宗米芾，长于宋代书史考据研究。除了米芾之外还学习其它帖，不过落实在具体作品中我们很难感觉得到有其它的东西进入这个自闭的书风系统——曹宝麟的行书非常的纯正，几乎不参杂任何系统之外的东西。我们在敬佩其笔法的纯熟、书风的衷古之余不禁有些悲凉感：死守一家创自家的传统创新模式在当代艺术中已经变得越发不合时宜，他有可能成就古典型的一般书家却未必能够成就现代风格意义上的书家。换句话说，即使站在较为传统的风格、取法立场上，曹宝麟的创作也是保守兼僵化的。以前我曾经说过，当代考据专家的通病就是职业惯性下的保守、僵化。以最忠心于米芾名世的曹宝麟其实是最不懂米芾笔法的，当代懂米芾笔法者一为上海沈培芳，一为山东魏启后。曹的笔线比起米芾来粗细差变小，笔法变简，果敢的节奏减弱，“刷”味变淡，而且弹力明显不足，直多曲少，主病在于不“活”，是“一笔书”——单面出锋，以一笔写万画，离米老八面出锋远甚；其结字清一色的向左倾斜——而米芾的高妙处在于参杂一些向右倾侧的字以调节字势，一字之中亦常有左右倾侧之种种变化，动感无处不在。低手习高手书的一个非成功标志就是：将高手的技术难度系数降低。米芾的风樯阵马之姿被收束化了，更多地填充进文人的书卷气。也就是说，曹书在米芾书上大做减法。减完复观之：他没能进一步发展米家行书，而是僵化了米家行书。现实的情况是：由于当代书法从取法民间的盲目创新的王镛式的流行书风来了一个大反向，走向了只讲继承不讲创新的取法二王的阴柔流行书风，书法在两个极端中游走冲撞，离真正的艺术发展之路愈远，故此，曹宝麟这种以笔技精熟、风格因袭的书风颇受爱好者青睐，看似流变的笔线底下是僵化的心。对于前辈名家过于热爱的结果往往是搅乱了艺术可贵的创变思维，进而被捆束住手脚。那么，此类书家唯一的自慰心态就是：“有意用功，无意成功”；“慢慢写，时间长了自然会写出精品”；“书法不是你想创就能创出来的”等等满足于懒惰思维的遁词，这是保守书家的代言词。曹宝麟的宝贵之处在于：毕竟他在自己的作品里融入了一些可贵的书卷气，其书境不高但却可以做到不俗。这多多少少给了那些因误解米芾笔法出现的硬扎僵硬的线条带来了一些温润。
87、上海丁申阳
丁申阳的草书从远处看很有特色，靠近一看病态百出。其书风主要来源于：上海沈尹默的笔笔中锋笔法，沈曾植的特异型结字。由于中锋法的束缚，使其草书始终放不开，用笔迟滞，由这种拘束型笔法导出的执拗型结字缺陷在于：草书的结体是在流贯笔势统领下自然形成的，而丁申阳的草书结字是在保持中锋笔的谨小心态下刻意雕琢而成的。故此，他的结字不是顺势而下，而是笔在意先，勾挑拖抹而成。故此，作品的气韵萎靡，做作气满纸，“设计”的味道很浓，乃“二沈”之强拼强合。这种草书除了扭捏做作外，可取之处就是形式感略有新意。丁申阳的创作基本不抱成功论，违背自然的东西是与艺术无缘的。我想造成这些病态书法的根源在于：上海某些保守的、违背笔法自然的笔笔中锋观念为主因。上海书法曾趋于保守，但是书界人士没有一个人想“保守”，他们也在积极寻找创变的突破口，而这个突破口他们没有放在艺术思想的转变、视野的开阔上而是既不想放弃自幼耳濡目染的保守型习惯笔法又不想改变僵化的审美思想，只是想立足于这种小思想中搞出大风格，从浅薄歪曲的思想体系出发而欲成就正规思想体系中的成果，失败必然——变而不化也。
88、上海刘小晴
刘小晴楷书、行书均擅。看过他的视频，观其作品发现他作书的多余动作很多，又属于对自己技法坚信不疑者。楷法欧阳询，行书属于二王帖系，风格均无大的创造。而且我发现，这些整天喊着皈依二王的书家其实对于二王的理解很有限，这常常令我不解。二三十岁的小青年在全国展上的小行书叫人惊叹，而这些老书家却在创作中毫无顾忌地一遍又一遍地表现着理解力的浅近和技法的平庸。我的理解：这些书家都接触过海派前辈书家沈尹默，当时的艺术绝对深深地使其折服，人的思想会有一种惯性，青年起形成的一整套规则会一直延续到生命的终结。而这里最为危险的是：这种保守思想并非完全错误，有时对中有错，错中有对。依据这些理论创作出的作品起码在技法上看是通俗的，可以创作出满足大众和极少部分专家口味的作品，如果机遇好，再在书界拥有一定地位和资本的话，这种“僵化”思想会一直陪伴着他，使之以名位的高度简单对等于艺位，坦然地享受既有的成果排斥异己思想。吴冠中先生的法国老师苏弗尔皮曾说过：“艺术有两类，一是小道，它娱人眼目，另一类是大道，它震撼心魄。”读此句当可解惑。
89、北京邹德忠
邹德忠的隶书很厚重，有人称之为“魏碑式隶书”，差强人意也，那只不过是笔迹稍厚重而已，笔墨中罕见魏碑成分。如果说张继的隶书称“魏碑式隶书”倒是名符其实的。纵观其书，行草书师法欧阳中石（有意思的是，很多当代人明明是师法今人却偏要说师法古人，亲古不亲今在书法界形成了一种风气，也反映了书家某些微妙的心态），其隶书的确从古人中来，但是亦有欧阳中石的笔线技法和形态，为古今的结合体。邹德忠的隶书起笔常常重重地藏锋，笔实气厚。他的粗重笔大多集中在横向笔画里，竖画较细。用线上常常刻意机械地抖颤，误解金石气。二三流书家创新的标志之一就是常常在误解古人用线方面做出有个性、乏艺术性的尝试。作者性情宽厚放达，作书一如其人，用笔也很飞动，不拘常法，但在用笔方面，很少有方笔，圆头圆尾圆转——这就是其书略显油腻俗气的地方。只要对文革前后一些不太知名的老书家有研究的人都知道，这个时期流行一种圆厚油腻风格的隶书，现在在世的一些当地名家写的就是这种俗态隶书。由于线质缺乏精炼而优美的表现语言，结字中虽掺进一些汉简或篆书结体，但都流于泛常化。人可以憨直、敦厚但是为艺却不可有笨重、粗鲁态。笔者以为处事鲁钝者为艺时若无文心、学养做底蕴亦常常不敏。浅而泛泛的取法，平常的知识储备，缺乏文心的滋养等等，使之隶书虽有风格，虽力主创新，但落实到作品中我们还是不能给予过高的评价。
90、山东于明诠
于明诠走的是碑帖结合的路子，亦有流行书风的味道。不过他的书法有深深的帖书统领，既有耐看性又有视觉冲击力，碑帖各占的比例几乎可以精确到一比一，但创作心态上是“以帖统碑”。当然作者亦取法魏晋残纸等大批民间书法的东西，将很高雅的、民间的、碑的、帖的东西杂融一炉。根基于一碑一帖而略涉其它的、以碑帖指导创作方向的传统学书路径现代人多弃之，这来源于人们艺术思想的鲜活和眼界的开阔，当代习书之路具有选择的多重性，多以思想先行，根据艺术思想来选择碑帖材料，互相生发。于明诠成名于上世纪末民间流行书风大兴之时，可贵的是他没有追求表面化的东西而是深深地沉潜下来将取法从时代精神上来理解、行走，以“文气”、“帖脉”做底蕴。由此一来，他的作品就与许多外逞雄强、内蕴空泛的作品区别开来。故，一切艺术风格皆须“文化”力量的帮助，继而提升至文化高度才有意义。而“文化”的寻绎、获得、表现却是非花细、慢工夫就难以接触到的。在这浮躁的时代，书法人看的就是谁最沉潜，谁更亲近文化，谁最先创造新的形式美。于明诠是有深刻艺术思想并从未停止艺术思考的书家。故，即使他某些形式极度夸张，用笔枯残到“惨烈”的程度亦不觉流于粗俗格中，乃为个性风格的高度伸张也。目前说于明诠的书法达到多高的水平亦是过誉，因为青年书家的黄金季节在后面。品评他的意义在于给人一种思考：民间书法只有通过雅的文心来提升，它才能真正成为有艺术价值的东西。若以俗心提炼民间书法就如破袋子装垃圾一样，内外必将成为无用的废品。
91、四川洪厚甜
洪厚甜数年前以略带文雅方峻气的碑面为人所知。近年从艺于何应辉，书风一变，多写行书，即使碑书也略带行草意。用笔、书风面貌与何应辉多有同处，只是更烂漫、活跃一些。省掉书体、书风的变化不管，从整体来看洪厚甜的书法更多地融合了巴蜀文人的山林之气。只不过那种原始的、可贵的、古来无有的“山林之气”更多地得之何应辉，这不免令人有些遗憾。何应辉的行草书多取四川刘孟伉，其实刘书水平并不高，或者说其书法拥有不俗的名士山林风骨，可惜未能在有生之年将之推至极致。同处四川的何应辉借鉴过来结合其特有的笔法将之推上了一个历史高度，不过已经是何家风貌了。那么，我想提醒尚在艺术探索中的洪厚甜，对于一名中年书家来讲，接触面广博一些是必由之路，但当我们所从的恩师的某些个性化艺术语言、他所占有的艺术领域已经十分完备、硕果累累的时候，我们要学、要避，我们应在恩师艺术所及的视野之外寻找新的艺术资源以便化合，这点很重要。而许多失败的艺术家，如名家的子孙等很少有大成，原因就是竭尽心力于“师内求变”而不能“师外求生”。更为关键的一点是，如果对恩师的某项艺术语言的占有已成为创建新风、避开师面的一个难以绕开的阻碍的话，那么，我们要有含泪弃之的勇气。“痛舍”后才能获得新生。
92、四川张景岳
张景岳属于帖系书家，虽然他临帖不以酷似为能，但是他是一位善于“化合”的书家。古典的米芾、王铎，现代的谢无量、刘孟伉、何应辉等身上的优秀之处都有涉猎，加之他的手感颇佳，故自我心性中的东西和借鉴的笔墨能够完美地融汇成道道墨线，深得帖趣。比如当代书法篆、隶、草、楷中常常有左高右低类型的线条运用，这几乎成为了当代流行书风和许多创造型书家的重要标志之一，只是很多人认识还不太自觉而已。张景岳在一些书法作品中就运用这类笔线，时出新意，也说明他的善取。再如，王铎的行轴线曲折摆动特征也被合理地借鉴过来。我觉得四川的书家真的了不起，在世书家以何应辉为最，他们从未游离于时代潮流之外而又从不盲目追风时时对艺术拥有自己独到的理解和追求。张景岳行草书缺憾也是有的，线条有时过于绵软：“因韵少骨”。有些书家因为追求韵味而偏嗜一些阴柔的线条，喜欢用一些轻轻的力量、雅雅的文气来作书，也就是说心态太雅了，结果反倒失去了一些阳刚之气的串挺，这是古来习帖之忌。书法艺术就很难，历来积淀下的审美趣尚就排斥“女郎气”，这是在其它艺术里面不常见到的。为什么？我以为中国人对于书法的欣赏与创造都秉承着一种思想：书法是书家个体“生命律动”和人类“生命节奏”二者结合作用下的物化形式。“生命节奏”很抽象，线条也很抽象，但是他们是对应的。笔迹学能够从一个人的笔迹中判断出他的性格、健康状况、情绪等等就足以证明了这个问题。因为每个人独有的行为方式、基因决定了他做什么事情都会与之同形、同振、同构。笔迹只不过是人留下的其中一个可以实证的考察体之一而已。而这里面又有一个误区：古人讲的“女人气”非今人理解的纯雅俊丽的美女气——美女谁不喜欢？而是一种近于病态的、柔弱的“病气”、“衰气”，或过于浓郁妖娆的“胭脂气”，是一种丑化、衰颓的东西。而这些在现实生活中是使人反感的，移情于艺术，当然有此想法。故此，书艺在冥冥中与来自生活的积淀下来的审美意识是合拍的。你的书法少骨，那么，尽管你的姿态优美，气质尚佳，可还是给人留有欣赏的遗憾。至于说骨感的加入可能会在相当一段时间内冲淡原有气韵的浓度，那就要看书家本人的调和能力了。故古人言：“欲书先构筋力，然后装束。”
93、浙江赵雁君
赵雁君早年那种以二王为宗的小行草和融《石门铭》、黄庭坚风格的大字碑书作品着实打动了一批人。近年来他又突然变法转入对徐渭的狂热追摹，意将二王的秀润与徐文长的狂激融汇在一起。本来美院科班式学习和稍后一段时间内的创作均感觉到他的传统技法无论是帖还是碑，无论是雅还是狂都很扎实过硬。但现下变法后的书风着实难抱成功论之。徐渭的大气、狂气、甚至于野气被赵吸收过来——唯独“士气”、“文气”（徐渭书有相当的文气支撑）没有借鉴过来。简率单调的排叠用线，外逞雄阔的字形，浅白的韵味示人以极大的遗憾。人们立刻作出反应：不及变法以前的好。或许这样的结论会令人大倒胃口，但是对于一位有着丰富创作经验和强烈求新意识的中青年书家来说，这只是他艺途中的一个“段”,今后的路到底变成什么样，谁也不敢预测。理论研究者所关注的一是书家的创作行为，二是书家创作形式背后的思考和启示。赵雁君宗徐渭之现下失误原因是什么？徐渭作为一代奇才，他“害”了很多人：尉天池的草书被他“害”了，现在又“害”赵雁君。原因是，凡个性强烈之书家、书风，才气、胆气不足者追摹之注定被其压人的“势象”所“害”，导致艺术神经的变形。因为徐渭过于浓烈的个性特点往往夹杂着或背后潜藏着同个性同生同长的、致人入魔道的、负面的东西。徐渭之所以未入魔道是因为他心里很清楚，在创作时尽力避免什么线条、什么笔势，用笔和情绪激烈到什么程度是极点等等。他往往在达至表现的极限处为止，能够用他的激烈优点暂时压住劣点，所以他是伟大的。伟大之处还在于对“度”的掌控，其强烈的书风往往有败笔相随，而这些败笔或曰难分优劣的“粗放笔”在一幅作品中占据多大的比例算恰当，“粗放笔”和败笔的增多、笔速的加快乃与激情的高涨成正比，那么二者的互让究竟在哪种情况下各自模糊地让多少？此消彼长如何合理控制 ？这些都是非大胜即大败型创作必须掌控的东西。学极端风格者必有对极端风格得失的“极端”化思想准备。巨作有巨冷，巨作有巨失。而当代人学徐渭往往在没有深入理解其利害关系后便被其迷人的放纵外表所迷惑，对于其粗糙的笔线和近于放纵的笔势默认并二度放纵，所获得的是“劣”而非“优”。“爱他就要连缺点一起爱”为当下流行语，放入艺术界似乎并不合适。
94、天津范曾
范曾是位享誉海内外的画家，是中国古文化的深入体悟修行者，在精神上属于“现代的古人”，其对书法亦颇自负。其实范曾的行书结构遵循严谨的唐法，很少放大或放小某个部位以求得变化，字字做正局，这些都没有特点，特点就在于用笔。其绘画特色用线为“竹节描”式笔法——即有节奏地顿挫，看似简单实则个性很强。自然，把绘画中的用笔技法作为主调（其实中国绘画就是写画）自然融入书法中是画家书的通则，我们看到了极有规律的颤抖，极具节奏感的蜿蜒线质，不由得想起了清代李瑞清写魏碑的做作抖颤笔，二者如出一辙。在画作上的优长笔技转入书作中则大打折扣，艺术就是要排斥过度的机械，故虽然作品有“个性”，但违艺术自然则虽有个性亦不美、不感人。画家书常常出人意料，如高剑父、石鲁、李可染、程十发等等，往往以画法入书，从而对书法的笔技表现范畴进行另一个角度的扩充，虽不成大家却也自出新意，为后人留下了开发空间。而另外一些画家就是抓住书法的某一个特点然后全力展示（如石鲁、李可染的积点成线笔法），迅速显现出自家风貌：剑走偏锋，以奇制胜。他们主业不在于书，故没有足够的经历来完善充实——尤其是临古充实，多为画内求字、字内求字，自我发挥。而范曾书法显然是走入了一条书界十分禁忌的路上。不过，范曾的字题写在其画作上则十分的和谐优美，故范曾的字是为自己画作服务的，他的字如果脱离开画作那个小环境中的“气场”单独提出来看，其丑毕现。
95、浙江何来胜
何来胜的隶书频频获奖，这种立足于一家——伊秉绶隶书而进行的创变居然取得了相当程度的成功，不得不令人刮目相看了。实话说，当代即使再专一的书家他的视野范围也是十分广阔的，只不过最终落实到作品中给我们的直感最接近谁而已。伊秉绶的隶书点线黑重，几乎没有粗细变化，它完全靠线条的“不变”和结体的“巧变”来取得大巧若拙、雍容华贵的艺术效果，类似在绝境中升腾起来的艺术形式。何来胜的聪明之处是将这种结构更多地加入放射笔，使之不再那么封闭团抱。用笔亦活脱一些，尤其是收笔在线端做一个小缺口，再留一个小尾巴，这很像白砥的碑书用笔习惯。由于线条极少枯笔，又黑又润，故免不了描画，而这描画自沙孟海、陈振濂至白砥，他们在创作中均有描画修补的习惯（可从网上搜他们的视频），这本无可厚非，因为艺术最终看的是结果。何来胜的隶书也与沈定庵趋同，只不过沈书更活脱潇洒一些。故何来胜的隶书虽然有了一些自我特点，但是基础书风变化可能性的空间过小，书风趋同现象明显，他后面的路子其实还很艰难。一书家之书风可暂时粗分为“基础书风”和“发散书风”两个块面。当一位书家的“基础书风”（如何来胜的基础书风就是伊秉绶的书风类型）与人趋同时，往往采取在外观上进行删减伸缩诸种手法改变之，使之出新貌——但这个“发散书风”即使再变，如果不带有“基础书风”的深刻、基础性改变的话，只能有小成。故书风之建构“基础书风”为体，“发散书风”为用。而何来胜的“基础书风”个性化偏低，尚未找到很独特的东西与古今区分开。我想，此时一些现代西方的造型、构图观念或许更适合他这类书法形式的创变。有时，我们的眼光要兼顾中西。如此一来，有破必然有立，艺术就是在不断的破与立的交错不息中求得发展。但是，艺术之变是走满足于一定条件下的“大破大立”？——从基础书风加以改变还是“小破小立”？——仅仅充实发散书风部分。故此勇气对于一位真正的艺术家真的重要。
96、北京徐海
徐海是王镛书风的忠实追随者，书、画、印俱然。在书法表现形式上，徐海更为恣肆狂放，用线更为大胆，视觉冲击力尤为强烈——这些都是在王镛书基础上施加“加法”。但随之而来的就是“减法”——内蕴的减少，文雅气的丧失，个性的贫弱。当代青年书家为了达到迅速成名的目的，很多人采取了直学当代名家然后复归传统进行补课的迂回路子。这样既可以早些立世又不妨碍对艺术的探索，何乐而不为？但现实情况是这样的吗？非也。人的审美领域、技术领域在艺术观念初建期就相当于一片空白，什么先进入，什么就有可能占据深深的主导地位。而当王镛这些当代人的创作思想、技法风格抢占后，由于具备超常的艺术魅力，所以他可以占满你的审美空间、技法空间、创新空间。当你第一步模仿名家成功后再步入第二步进行补课时，意想不到的情况就来了，你会发现一切的复古，一切的取舍都被戴上有色眼镜，一切都是王镛艺术语言过滤后的东西。复古，其实就是从古人中寻找符合已学名家艺术语言的“零部件”。此时的书家或许有些后悔，但已没有退路，因为既得太多，失之可惜——捷径取来的东西不扎实，但运用太合手、太惬意了。徐海就是当代典型的“奴性书家”。不过此类书家寄希望的突破口在于：立足于名家肩膀上的变。但这种变或有可能与名家拉开一定的距离，但如果“基础书风”这个“基因”不变的话，我们其实只是在名家脚下的变，只能充当有限扩充名家艺术平面表现范畴的角色而与高度无缘。话又说回来，如果想跳出名家的牢笼，那么首先你就要选择一条扎实、漫长而寂寞的学书之路——艺术没有捷径可走，在艺术上捷径就是远径。
97、上海周志高
周志高现居京。行草书一直是很多年不变的老面孔，人们太熟悉了：飞动的笔姿、个性化的风格、帖学的脉络、章草的融入等等。其书在静与动、刚与柔的表现上恰到好处，最突出的特点就是在极收束中求得最大化的放达，颇具大丈夫气而又不失海派帖学的传统滋养。故周志高是海派帖学真正的发扬者之一。不过海派帖学书法创作有时出现一个缺点：风格僵化。一旦书风成熟后就很难有大的变化。你看周志高的行草，那种挣脱力很强，但时间长了，你会发现他三十余年来都在“挣脱”，而却“标准化地”始终保持着一种“挣脱”的面目。观赏单件作品其动感、抗争趋势是如此之强劲，而一旦将其多年的作品排好从一个长长的时间序列中观察，你就会发现：这种单作的“变”、“动”与时间序列里呈现出的“静”、“止”形成多么强烈的反差，这是海派帖系书法致命的一个弱点。将书法创新理解成一种个性化的“图式标本”，书家的前半生就是努力塑造这个“图式标本”（或曰风格标本），一旦成功，那么后半生就是复印标本。故此，海派帖系书法有着深层的僵化点：仅成功了一半而已。
98、北京曾来德
曾来德是位理论与创作并行的书家，亦参与现代派书法创作。其书风个性突出，思想前卫，亦颇多争议。曾来德也是流行书风中崛起的中青年书家，但它与徐海不同，他有着自己的创作语言和理解力，这从其行草作品中就能品读出来：长锋笔墨气淋漓，形式张扬又具有一定的艺术深度。可以说曾来德的思想偏于“西化”，对于西方艺术中关于形式构建的理论意欲极力运用到创作中来，因为传统思维下的形式之变很可能是内部求变，而内部求变常常带有巨大的牢笼特征，很难有大的改变，就如同自我批评很难真正认识到自己的不足一样。故此，他的书法与传统笔墨拉开了一定距离，并走出国门，运用现代手段来展示东方的书法。书法形式表现范畴的延扩是当代乃至今后发展的重要标志之一。忽视了形式的构建也就等于忽视了艺术发展本身。关键是如何正确发展形式，形式与精神境界是否可以取得同步。曾来德喜用超长锋笔，可以生发出许多意外之趣，笔奇字必怪。他的偏传统型作品能够较好地把握传统碑帖精华，个性一般却很不俗。现代型风格或大字作品则线条残枯飞动，结体夸张，视觉冲击力很强。不过这些作品很难说绝对的好或绝对的坏，只能说尚未达到理想的高度而已。因为夸张的笔线、夸张的结体到夸张的情绪使人在欣赏其作品时既难以感受传统笔墨的深度和神秘又难以体会到现代艺术观念下的形式之美，更无法看到艺术的深蕴和迷人的色彩。如果说夸张和激烈就是现代形式开掘的标志的话我宁愿这种探索没有。因为残暴的笔墨将纸分割撕裂后，除了简单的情绪冲动和夸张的挥运动作外还能为观众留下什么？现代艺术形式是新异多变的，而曾来德书法有一条不变：内在节律和形式构成原则不变——以不变应万变，导致他的思想、他的作品是倾向于现代的，而内在的创作理念、动力形式却是不变的、传统的。故其艺术处于转型期，尚未寻找到新的、独家的艺术语言，他在左右彷徨，犹豫着走动。这就很不幸，因为现代艺术必须要有自己的艺术语言。而现代的艺术语言必须首先排除掉那些浮躁和夸饰。由于传统笔墨与现代形式的交合处于初创期，拼接、生硬之处比比皆是。我认为曾来德是现代艺术中为数不多的骁将，他的探索或有不足，但不应全盘否定，其精神价值大于笔墨价值，因为探索是很艰难的，即使失败也会给人留下借鉴的价值。但我们应该认识到，书法走向现代形式构建首先应该就是思想和“基础形式”的新变。现代艺术不应成为传统艺术形式的粗暴放大镜，它反对立足于传统笔墨和传统结字方式上的简单放大、放糙。
99、北京邵岩
邵岩走得要比曾来德远一些。毋宁说他是一位介于传统与现代之间的一位桥梁式书家。虽然他们都创作前卫的现代派书法，但是毕竟即使示人以常态的传统型作品邵岩也时时充满着激进的色彩。吴冠中老先生在谈到自己的绘画创作时曾反复说这样一句话：“我画画没有想到用什么方法，只要把感情表达出来了，不管用什么手段，什么笔墨都是好笔墨。”抽象绘画可以从自然物象中体察、抽取出令画家激动的意象。而书法相比于绘画则更远离现实物象，他很难从现实物象、生活情境中抽取出激动人心的东西（当然不是绝对的），但与“人”贴得更近，它更倾向于书家内心的情感波动、心象传达——书家的“心”就相当于绘画中从自然提取的“意象”，它是书法所获取的“自然”物之一。邵岩的作品可以这样理解：他在创作中，一切笔墨要服从于“心象”的传达，一切笔墨的取舍要看适不适合“心象”的表达。所以为了达到传达“心象”的目的必须大胆创造新异形式、不择手段。由此，我们看到了可识汉字书法中笔顺的改变，笔墨的离经叛道，我是很赞同这类创作思想的。作为心灵的艺术，作为不断产生新变的艺术，艺术家为什么不肯尝试笔墨与心灵碰撞、契合的那种区别于传统创作方式的路子呢？现在的问题是：一、你的心中的“心象”或“意象”是否达到足够晶莹的纯度和富有艺术表现的深度；二、你所运用的技法、形式可以不择手段，但是是否可以完美地或充分地“阐释”出你的“心象”或“意象”；三、不要总责怪观众不懂你的艺术，而是你自己没搞好艺术，存在重大缺陷，你的作品观众可能暂时不太理解，但不应缺少震撼和赞叹。如果笔墨在不脱离书法“内核”的前提下，即使摆脱汉字亦无妨。问题在于：这要具有精神和笔墨的双重成功。如此，书家成功之作将少之又少。以此标准，邵岩有极少数作品可以以成功论，而大部分作品则沾染上现代派书家的流行病：造作、逞能和连自己都不能破译的离奇任意笔墨的宣泄：自己都不明白，别人就更不明白；自己无法感动，别人就无法激动。另一个值得注意的问题是，邵岩等一批现代派书家传统技法并不过硬，而这就使他的深入探索无法得到必须的滋养：愈现代者应愈传统。就如法国野兽派画家马蒂斯平时仍大量画人体模特一样。现代书法的成功创作在于：真实而深入地艺术化探索，而探索即包括对中国传统与西方现代两极的深入学习、借鉴、融合。故，邵岩目前多停留在用不太成熟的东方笔墨去追随西方虚渺的某些艺术形式，本末倒置，他只是做到了“新”，而尚未做到“深刻”。
100、福建林健
林健是陈子奋的高徒，以篆刻名世，是当代以篆刻思想、形式艺术化地进行转化而入篆书的成功者。其宗法《祀三公碑》的篆书常常摆动起“大尾巴”，与同门石开一样，书风较怪异。初看其书感觉非常不好，但如果时间一长，就会愈发体会到其中的深味——俗态无俗骨。初看其书很容易将之归入当下流行的夸饰逞奇的俗风中，因为当代书法，篆书草化了，魏碑草化了，隶书草化了，表现再表现，那种飘荡粗浮的笔姿让人厌恶，远远地躲开。林健书表面粗看似乎很俗气，但是细细分析就会发现他与流俗之辈远离，颇有古之山林高异之士的风骨。林健书走向了静与动、简与杂的两极：静——中锋用笔为主，行笔凝敛，线条力透纸背，很“传统”；动——一些线条，尤其是收笔大胆加以草化，而且草化的线与静静的线形成强烈对比，如果拆开来看，二者怎么也不会同时出现在一幅作品中，又很“现代”。以动破静，以静制动，将这些对立又统一的笔墨统一在一幅作品中是多么的不易，虽然这种融合在某些作品中有些突兀，虽然这种个性语言还需要继续淬炼，但我相信，林健的艺术还会攀上更高的山峰，此非大手笔不能为。有时我总是慨叹我等俗眼不能早识庐山真面，传统的审美标准常常桎梏我们的审美思维。篆书的发展，在当代的确需要走一条“草化”的路子，因为匀称的路子几乎已经被前人开发尽净了，我们只有另辟蹊径。
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